Visu dienu jutos kā vājinieks. Galva dīc, sprandu velk, temperatūra (nejaukā, iekaisumu) nedomā iet projām, klepus joprojām moka, deguns arī puņķains.
Nepatīk man šādai būt. Ļoti. Bet saprotu, ka nav jau variantu - organismam ir nepieciešams laiks, lai atgūtos. Jā, varbūt būtu bijis pareizāk, ja pagājušās nedēļas laikā mazāk ārpus mājas vazātos. Bet tagad jau izlieto ūdeni nesasmelsi. Tagad jāpiecieš iepriekšējās rīcības sekas.
Es ļoti ceru, ka tomēr brīvdienas mājās palīdzēs ātrāk tikt uz ķepām. Jo tādam nīkulim gan fiziski, gan arī emocionāli ir dikti grūti. Cenšos pasauli vērot pozitīvāk, bet īsti nesanāk.
No darba atnācu nedaudz ātrāk mājās un likos gultā. Kamēr miegs nenāk noskatījos Nacionālā teātra "Klūgu mūks". Jāatzīst, ka tad, ja nebūtu lasījusi grāmatu, daļu izrādes notikumu nesaprastu. Pārlieku sadrumstalots tas stāsts sanāca. Bija sajūta, ka būtiskām lietām ir pārskriets pāri, bet nebūtiskās apspēlētas pārlieku ilgi. Nē, nu, protams, ir ļoti labi, ja šādas izrādes ir teātrī, tomēr atkal un atkal nonāku pie secinājuma, ka būtiski ir tas, lai skatītājs būtu sagatavots, lai viņam būtu izpratne par to, kas notiek uz skatuves. Ļoti pietrūka tā garšīgā valoda, kas bija romānā.
Un šķiet, ka šoreiz pat ļoti varu piekrist Silvijai Radzobei..
Pārdomas par "Klūgu mūku"

Par Indras Rogas izrādi "Klūgu mūks" Latvijas Nacionālajā teātrī

"Mazās" un "lielās" vēstures konflikts

Arī es, līdzīgi citiem, atzīstu, ka Indra Roga ir izaicinoši drosmīga režisore, jo izvēlējusies iestudēt Nacionālajā teātrī Ingas Ābeles romānu "Klūgu mūks", kura teksts, īpaši pirmajās divās prozas darba trešdaļās, bez pārspīlējuma atzīstams gandrīz vai par pašu labāko, kas sarakstīts latviešu valodā visā mūsu literatūras relatīvi īsajā vēsturē, kam nav vēl divi simti gadu. Ja rakstniece atzīst, ka, iespējams, ietekmējusies no Hamsuna un Markesa, tad viņai pilnā mērā var piekrist. Ābele vēsta par cilvēku kā (neapzinīgu) dabu (ieņemšana, dzimšana, nobriešana, nāve), kurā kāds augstāks spēks kā puķi iedēstījis dvēseli, kas ļauj mīlēt, ciest, tiekties pēc nesasniedzamā. Ābeles stilu šai romānā es sauktu par smalki stilizētu arhaiku, kas raksturīgs tādam žanram kā eposs, kura varoņi, lai arī nomirst, ir nemirstīgi. Kaut arī romāna nosaukums it kā pretendē uz vēstījumu par vienu galveno varoni, kura prototips ir latgaliešu reliģiskais, politiskais un kultūras darbinieks Francis Trasuns, romānā dēvēts par Franci Sebaldu, īstenībā tas ir vēstījums par tautu kā saimi, kā ģimeni, kurā Francis ir tikai viens no daudzajiem.

Taču romānam ir arī savi zemūdens akmeņi, kurus autorei nav izdevies pārvarēt un kurus redzam arī uz skatuves. "Klūgu mūks" ir strukturēts kā sižetiski visai vaļīgi saistītu eseju-tēlojumu kopums. Bet autore mākslinieciskā ziņā nav tikusi galā ar problēmu, kā savienot pašus par sevi izcilos subjektīvos tēlojumus par Sebaldu ģimeni, ko iespējams attiecināt uz jebkuru, arī lasītāja biogrāfiju, ar dokumentālo vēsturi, respektīvi, nav atradusi pārliecinošu veidu, kā tēlot Franča Sebalda alias Franča Trasuna, ievērojama Latgales garīdznieka, politiķa, apgaismotāja, darbību. Apjomīgie citāti (pat 10 lappušu gari) no dokumentālām Franča Trasuna runām un rakstiem pārrauj smalko, izjusto prozas tēlojumu, nevis padziļina iespaidu, bet, tieši otrādi, rada iespaidu, ka lasu informatīvu avīžrakstu vai oficiālās vēstures grāmatu. Citiem vārdiem runājot, Ingas Ābeles romānā un tam pa pēdām arī izrādē "lielā vēsture" nonāk konfliktā ar "mazo vēsturi", zaudējot tai, bet mākslinieciskā ziņā apdraudot to. Tagad izrāde rada iespaidu, ka režisore šo romāna problēmu nav apzinājusies. Roga savu skatuves darbu, šķiet, iecerējusi kā mūslaiku mītu par Latgales tautas kā saimes rašanos un attīstību gandrīz gadsimta garumā, līdzīgi kā viņa to darīja savās neapšaubāmi veiksmīgajās izrādēs "Smiltāju mantinieki" un "Skroderdienas Silmačos". (Uzvedums tiek izspēlēts uz Ginta Sippo radītas tumšbrūnu dēļu platformas, kuras ribu gali, līdzīgi ložmetēju stobriem, ietiecas zālē.) Taču reālie vēstures fakti un centrālā varoņa dokumentalitāte runā pretī šādai iecerei, radot mākslinieciski nepārradītus ilustratīvisma elementus.
Reālā (un – iespējamā) izrādes struktūra

Izrāde strukturāli tiek pieteikta kā saruna starp meiteni Māru, kura ierodas Latgalē meklēt savas saknes, un muzeja vecīti Almu, kas pārtop arī Franča Sebalda vecāmātē Edarčanu babā. Turpmākajā uzvedumā, lai arī abas minētās personas atrodas uz skatuves, dialogs starp viņām kļūst formāls, faktiski pārtrūkst, vien sižeta neskaidrākajās vietās atskanot mulsiem jautājumiem un informatīvām atbildēm. Liene Sebre izmisīgi pūlas radīt priekšstatu par meitenes kvēlu ieinteresētību notiekošajā, ko pārmāc nepārvaramā neērtības sajūta par savu formālo atrašanos uz skatuves. Savukārt Edarčanu baba allaž piesaista uzmanību, īpaši, kad šo lomu spēlē Lolita Cauka, kuras tēlojums ir nedaudz atsvešināts, runa – ar lietišķi skarbām un dažkārt ironiskām intonācijām. Ilzes Rūdolfas tēlojums šķita pārmēru omulīgs, intonācijas – pamācoši didaktiskas, kas ir pietiekami sirsnīgai vecmāmiņai, bet ne tai dēmoniskajai personai, kuru radījusi Inga Ābele.

Varbūt labāk būtu bijis atteikties no idejas par meiteni Māru, bet Edarčanu babu, kas var tikt uzlūkota kā ciltsmāte visiem romāna personāžiem, padarīt par teicēju, kas ar saviem komentāriem vēršas tieši pie skatītāju zāles. Teicēju – spēles vadītāju, kuras griba, kas var būt kaprīza un subjektīva, kā jau tas ir ar atmiņām, izsauc spēles laukumā vienu vai otru notikumu un cilvēku. Kas tiktu iegūts? Pirmkārt, likvidēta tā saucamā ceturtā siena un izrāde no pretenzijas uz realitātes atspoguļojumu pārvērstos par atklātu spēli. (Arī tagad jau neveiksmīgais dialogs starp Māru un babu it kā piesaka spēli, tikai tā ir tāda kā bailīgi kaunīga, formāla spēle, it kā izrādes veidotāji būtu nepamatoti nobijušies no Nacionālā teātra skatītājiem, kas nepieņems modernas teātra formas.) Turklāt Indra Roga ļoti labi pārzina spēles teātra tehniku, ko varēja redzēt tādos viņas iestudējumos kā "Smiltāju mantinieki" un "Skroderdienas Silmačos", kur komentētāju lomas pildīja publikai redzams, bet personāžiem neredzams garu koris. Otrkārt, tiktu likvidēts vai lielā mērā mazināts ilustratīvisms. Jo spēles vadītāja komentārs kontekstā ar dzīvajām bildēm, kā dažkārt dēvē teātra ilustrācijas, var padarīt tās subjektīvas un no ilustratīva fakta pārvērst mākslas faktā. (Dažas ainas automātiski atkristu, jo par tām maz ko iespējams komentēt; piemēram, tas attiecas kaut vai uz skatu ar grāmatnieku Vincu un piķieri Belostocki, bet ne tikai uz to.) Tā varētu novērst kļūmo lēmumu – vienu tēlu, kā tas ir ar Franci un Jezupu, tēlot diviem aktieriem, romānu nelasījuša skatītāja uztverē radot pilnīgu apjukumu. Tādēļ, ka spēles teātrī nav svarīga aktiera izskata un vecuma atbilsme tēlam. Turklāt šai ziņā nav ievērota konsekvence – ja katru varoņu mūža posmu atveido adekvāta vecuma aktieris, tad Franci un Jezupu vajadzēja spēlēt nevis diviem aktieriem, kā tas ir tagad, bet gan trim, jo viņi abi taču tiek tēloti arī vecumā, ne tikai brieduma gados, ko iemieso četrdesmitgadnieki Grasbergs un Kļavinskis.

Šāda izrādes kompozīcija galvenās lomas tēlotājam Grasbergam kā māksliniekam iesit pa saules pinumu, jo visu pirmo cēlienu viņš klīst pa skatuvi bez piesaistes notikumiem, vērojot sevi, tas ir, Kārli Reijeru, pusaudža gados un agrā jaunībā. Grasbergam ierādītās mizanscēnas un pozas, viņa sejas izteiksmes ir pasīvas, radot iespaidu, ka ne tikai viņa varonis, bet arī viņš pats ir pārlieku delikāts, pat pagļēvs. Turpretī Franča brāļa Jezupa jaunības gadu atveidotājs Igors Šelegovskis nosmeļ šim tēlam visu krējumu, atstājot Ivaram Kļavinskim vienīgi neapmierinātu vecējoša vīra burkšķēšanu un pārmērīgi izstieptu miršanas skatu. (Es neko nepārmetu ne Šelegovskim, ne Kļavinskim, bet neizdevīgajam paņēmienam dalīt vienu lomu uz diviem izpildītājiem.) Šelegovska Jezups kvēli izdzīvo sava varoņa jaunības sapni par lidošanu, vilšanos mīlestībā, depresiju un smago mēģinājumu samierināties ar ikdienu, kad sapnis zaudēts, aizejot pilnīgā vientulībā. Aina, kurā Šelegovska Jezups, klusa izmisuma pārņemts, sēž skatuves centrā, vērdamies zālē, kļūst par uzveduma spēcīgāko skatu. Rodas arī jautājums, kāpēc režisore, dalot Jezupa un Franča lomas uz pusēm, to pašu nedarīja ar citām personām, kas arī tēlotas atšķirīgos savas dzīves vecuma posmos, – Lauras Siliņas Marcelu un Agneses Cīrules Terēzi vai Alises Danovskas Mariju?

Ceturtkārt, teicēja alias spēles vadītāja pieteiktā spēle ļautu izvairīties no pamatotiem pārmetumiem par tēlu vienkāršojumu, negatīvos personāžus atveidojot vecajam teātrim raksturīgā pārmērīgā kariķējumā, kā tas ir ar Ģirta Liuzinika Nikolaju Plāni, Aināra Ančevska arhibīskapu Ildefransu, Ulda Anžes Niceforu Vidzeli, jo izrāde pretendē uz īstenības atveidojumu pašas dzīves formās. Bet spēlē taču "legālas" ir visdažādākās tēlu atveidošanas formas, sākot no maigas lirikas un beidzot ar grotesku un fantasmagoriju. Piektkārt, izrādes uztverei nenāktu par ļaunu arī izvērstāki komentāri, īpaši tas attiecas uz ainām, kas veltītas politiskajiem notikumiem. Piemēram, tagad vīru bariņa neveiklā pagrozīšanās skatuves vidusplānā un paboksēšanās ar atšķirīgiem viedokļiem par Latgales nākotni nerada ne mazāko iespaidu, ka vērojam izšķirīgi nozīmīgu notikumu mūsdienu Latvijas tapšanas rītausmā – Latgales pirmo kongresu.

Stāstu metodes (garām palaistās) iespējas

Agneses Cīrules atveidotās Terēzes aizkustinošais stāsts izrādes finālā par Franča Sebalda nāvi emocionālā ziņā ietekmēja spēcīgāk par izrādes galvenā varoņa dekoratīvo sašļukšanu pie paša par sevi efektīga baltā krusta skatuves dibenplānā, kas iegaismojās uz melnā fona. Radās doma – varbūt iestudējumu vislabāk varēja strukturēt kā tā saucamo stāstu izrādi? Tam ir labi piemēri ne tikai Jaunajā Rīgas teātrī ("Latviešu stāsti", "Latviešu mīlestība", "Zilākalna Marta", "Vectēvs"), bet arī Nacionālajā ("Veļupes krastā", "Meitenes") un nu arī Valmieras teātrī ("Lūcis"). Stāstu metodes efekts nav tikai pats par sevi formālais paņēmiens stāstīt, nevis tēlot. (Teātrī stāstīt jau arī nozīmē tēlot, tikai citā veidā.) Stāstu metode, pirmkārt, ļoti rosina skatītāju intelektuālo darbību: līdzi domāt, vērtēt, dzirdamo salīdzināt ar savu pieredzi un zināšanām, kas dažkārt ļauj – pat liek – nonākt pie pilnīgi pretējiem secinājumiem, nekā ir tie, kas dzirdami no skatuves. Otrkārt, šo metodi izmanto arī zinātnieki (folkloristi, vēsturnieki un citu nozaru speciālisti), jo mūsdienās pilnīgi pamatoti aktuāls ir uzskats, ka vēsturi labāk un patiesāk izprast ļauj subjektīvi, personiski stāsti, nevis oficiāli kauju, kongresu, revolūciju šķietami objektīvi apraksti ar skaitļu virtenēm un varoņu uzvārdiem, kas gala rezultātā arī gandrīz vienmēr izrādās subjektīvi, rakstīti no uzvarētāju pozīcijām. Turklāt stāstu metode ir īpaši piemērota tad, kad tiek vēstīts par personām vai notikumiem, par kuriem oficiālās informācijas ir maz vai arī tā ir nepietiekama, kā tas ir gadījumā ar Franci Trasunu.

Stāsti arī atļauj noklusēt, neslēpjot, ka tas tiek darīts (faktu trūkuma vai kādu citu apstākļu, piemēram, delikātuma dēļ), rada iztēles darbības lauku, formē leģendas žanru, kas ir leģitīms ne tikai literatūrā, mutvārdu folkloras tradīcijā, bet arī teātrī.

Jautājumi – atbildētie un neatbildētie

Kāda ir Franča Trasuna loma Latgales un Latvijas politikā un vēsturē es, ja arī skaidri nezinu, tad no romāna un izrādes nojaušu – liela. Bet par viņa cilvēcisko būtību, par to, ko ar viņa tēlu un dzīves gājumu vēlas pateikt izrādes veidotāji, noskatījusies uzvedumu divas reizes, joprojām esmu neziņā. Romāns šai ziņā arī nedod skaidru atbildi, pieļaujot vairākas versijas. Izrāde it kā saglabā visas versijas, kas paradoksālā kārtā rada nevis daudznozīmīgu tēla un dzīves ainas lasījumu, bet gan iespaidu, ka teātris nespēj vai nevēlas dot savu viedokli.

Piemēram, ļoti aktuāls ir jautājums par Franča un baznīcas, kā arī ticības attiecībām, kas nebūt nav viens un tas pats. Baznīcas administratīvais aparāts un tā kalpotāji nepārprotami tiek attēloti kā aprobežoti karjeristi un ļauni skauģi, kas atriebjas Francim par viņa veiksmīgo politisko darbību un popularitāti tautā. Tādi, piemēram, ir Aināra Ančevska (Ildefranss), Ģirta Liuzinika (Plānis), Jurģa Spulenieka (Vilkums) atveidotie dažādu činu garīdznieki, kuru vidū ar iejūtīgu cilvēcību apveltīti vien Mārtiņa Egliena tēlotais Nikodems Rimberts un Jura Lisnera Dominikuss. Ļoti būtisks šķistu jautājums, kādēļ Francis izvēlas kļūt par katoļu garīdznieku, kas automātiski nozīmē atteikšanos no ikdienas cilvēkam pieejamiem dzīves priekiem, tai skaitā mīlestības uz sievieti. Izrādē Francis to dara, paklausot Maijas Doveikas tēlotās mātes ultimātam, jo, ziedojot dēlu Dievam, tikšot atlaisti viņas grēki. Sižeta attīstībai ar šādu naivās sieviņas iniciatīvu varbūt pietiek, bet ne pilnvērtīgam Franča tēlam. Romānā Franča izšķiršanās arī netiek tēlota kā sekošana atklāsmei vai aicinājumam, drīzāk kā latgaliešu jaunekļa vienīgā iespēja 19. gadsimta beigās izrauties no provinciālās zemnieku sētas, realizēt savus daudzos talantus. Izrādē nez kādēļ nav iekļauta būtiskā romāna aina – liktenīgā izvēle, kurā Francis tiek iesvētīts priestera kārtā un nostājas uz ceļa, kas viņam tik daudz dod kā sabiedriskam darbiniekam un tik daudz atņem kā cilvēkam, pievilcīgam vīrietim. Romānā iesvētīšanas aina iesākas ar šaubām, kuras varonis nomāc reāla vai iedomāta aicinājuma vārdā, paliekot tam fanātiski uzticīgs visu turpmāko dzīvi. Inga Ābele liek Francim visneticamākajās vietās un neiespējamākajos veidos atkal un atkal satikties ar viņa mīlētām, bet atstātām un dzīves nežēlīgi pārbaudītām, tai skaitā izvarotām, nežēlīgi spīdzinātām un piekautām, prostitūcijā nonākušām, pūļa samīdītām un citu likstu piemeklētām sievietēm, tādā kārtā izvēršot jautājumu, uz kuru mums jāatbild katram pašam: vai un cik lielā mērā mīlestība pret Dievu un lielie darbi tautas labā ir līdzsvarojami ar šo Franča faktiski upurēto sieviešu un arī viņa paša ciešanām. Kaut arī aktrises, Franča atraidīto sieviešu lomu tēlotājas – Madara Bore vai Sanita Pušpure (Brunovu Zuze), Alise Danovska (Marija) – spēlē labi vai pat ļoti labi, kā Agnese Cīrule (Terēze), uz jautājumu izrādē netiek atbildēts, tas pat īsti netiek uzdots, vairāk uzmanības veltīts Franča emocijām, redzot sieviešu ciešanas, un tādā kārtā varoni, manuprāt, nepamatoti postamentējot. Kaut gan patiesi aizkustinošs ir Grasberga varoņa dramatiskais pārdzīvojums, sastopot, piemēram, šķietami mirstošo Terēzi. Izrādē nav saprotams, vai Francis bēg no sievietēm sava gļēvā rakstura dēļ vai tādēļ, ka ir fanātiski uzticīgs priestera statusam, tādējādi kļūstot par bez vainas vainīgo. Fināls tiek piedāvāts nepārprotams – Francis mirst pie krusta kā cildens moceklis, kurš netaisnīgi izslēgts no baznīcas sava bezkompromisa rakstura dēļ un tāpēc, ka ir uzticīgs mūža darbam – kalpot tautai. Kaut gan romāns atļauj traktēt krustu, pie kura Francis mirst, kā viņa jaunībā nepareizi izdarītās izvēles krustu, bez aicinājuma un atklāsmes pieņemot katoļa priestera dzīvi. (Visu nelaimju cēloni vienādot ar katoļu priesteriem aktuālo celibāta nosacījumu būtu situācijas pārmērīga vienkāršošana, lai arī šis nosacījums patiesi ir novecojis un izrāde mazliet arī šajā virzienā velk.) Vai teātris baidījās tēlot katolicismu kā cilvēciskās traģēdijas cēloni? Ienāk prātā Ābeles romānā zīmētās situācijas zināma līdzība ar īru rakstnieces Eteles Voiničas romānu "Dundurs", kurā garīdznieks Montanelli, zaudējis dēlu, atsakās no ticības, kas viņam likusi liekuļot, noliedzot savu paternitāti, un šķiras no saprāta un pat dzīvības.

Izrāde atzīstama par rosinošu, jo tā dod iespēju baudīt vairāku aktieru labu un ļoti labu darbu (šai ziņā vēl jāpiemin Uldis Siliņš kā Mazais Jezups, Jānis Vimba kā Platons un Kaspars Aniņš kā Sokolovskis), pārdomāt prozas darbu skatuvisko formu iespējas mūsdienu teātrī, kā arī, pats galvenais, rosina izlasīt Ingas Ābeles patiesi brīnišķīgo romānu.

P.S. Tikai dažas stundas pēc tam, kad recenzija bija jau uzrakstīta, manuprāt, sapratu būtiskāko romāna un izrādes atšķirību, kas meklējama tēla "klūgu mūks" dažādajā interpretācijā un no tās izrietošā filozofijā. Izrādē ar klūgu mūku tiek apzīmēts Francis Sebalds, tā viņu nicinoši nosauc arhibīskaps Ildefranss, gribēdams uzsvērt viņa zemo izcelšanos. Turpretī romānā klūgu mūkam ir vēl cita nozīme: tas ir no klūgām savīts krucifikss, tātad Dieva tēls, kur nolūgties un asaras izraudāt par it kā nepaklausību dodas Jezups jaunākais. Ābele raksta, kā, laikam ejot, klūgu mūks sāk zaļot un kļūst līdzīgs kokam vai krūmam. Ar šādu, šķietami vienkāršu tēlu rakstniece bez liekas retorikas paveikusi praktiski neiespējamo: uzrakstījusi, ka Dievs ir dzīvs, ka tas meklējams visdrīzāk ne baznīcā, bet lielceļa malā – dabā un cilvēku dzīvē. Izrāde beidzas kā bezcerīga traģēdija – viss ir gājis bojā, viss iznīcis – sapņi, darbi, mīlestība: Francis mirst, Jezups jaunākais zaudējis rokas un kļuvis par bomzi, bet Franča jaunības gadu draudzenes Zuzes meita Marija klīst apkārt kā prostitūta. Turpretī romānā Jezups jaunākais un Marija rada bērnu, jaunu sākumu, nākamo iespējamo klūgu mūku. Ne velti viņiem doti Marijas un Jāzepa vārdi, kā sauca Jēzus māti un šīszemes tēvu. Vai šādu traģisko optimismu iespējams realizēt teātra izrādē? Domāju, ka teātrim ir iespējams viss.

Un īpaši zīmīgi ir tas, ka tieši šodien šo izrādi skatījos. Šodien ir Franča Trasūna dzimšanas diena.