Par dienu varētu daudz rakstīt.. Par sanāksmi no rīta, kur daži pat neslēpa, ka viņi ir nolobēti. Nē, nu var jau būt, ka viņi nesaprata, ko viņi runā, tomēr man gribētos domāt, ka viņi saprot, ko runā un dara. Ja godīgi, mani pārsteidz, kad atnāk valsts iestādes pārstāvis un nvo tekstus reproducē bez jebkādas kritikas viens pret vienu. Tas mani tiešām pārsteidza. Bet vismaz skaidrs, kurā virzienā dosimies ar rezolūcijas izpildi un tas ir labi.
Pievakarē satikāmies ar Rūtu. Vispirms vakariņas un pēc tam izrāde. Viss, kā parasti. Šoreiz ietestējām "Pagalms" aiz Nacionālā teātra. Vieta patika, ēdiens arī garšīgs, tomēr nesamērīga likās ēdiena cena. Bet visādi citādi, viennozīmīgi zinu, ka vēlos tur atgriezties iedzert kādu glāzi vīna. Paēst var arī citur.
Tas, kas man ļoti patīk šādās mūsu pirms teātra vakariņās - iespēja pārrunāt visādas lietas. Šoreiz vairāk runājām par ceļojumiem - viņu braucienu uz Amalfi piekrasti un mūsu - Iskiju. Bet arī nedaudz par politiku, literatūru, darbiem sanāca papļāpāt.
Pēc tam aizdevāmies līdz Žaņa Lipkes memoriālam Ķīpsalā. Nedaudz savāda vieta. Kaut kā neomulīgi tur sajutos, tajā pat laikā tā vieta šķiet interesanta.
Bet izrāde... Persiešu valodas stundas. Viennozīmīgi neiekļaujas kategorijās - patīk/nepatīk. Pirmā reize, kad man pēdējās 10 minūtes bija neizturami slikti - gribējās piecelties un aiziet. Nē, nekas tās netiek rādīts, vien pats savā galvā uzzīmē un izdomā visu.. Baisi.. Cik mēs varam justies laimīgi, ka mums nekas tāds nav jāpiedzīvo..

Ata Rozentāla teiktais:
Genādija Ostrovska izrāde Persiešu valodas stundas saturiski ir viens no šīs sezonas daudzslāņainākajiem darbiem Latvijas teātros, kaut arī izpildījums ir pretrunīgs.
Izvēloties sākt projektu vietā, kurā līdz šim nav spēlēts teātris, veidotājiem ir jānāk ar kaut ko īpašu – tā ir vienkārša patiesība. Bez uzmanības pievēršanas tāpat vien skatītāju zālē neiemānīsi. Žaņa Lipkes memoriāla komanda to ir apzinājusies, debijai spēles laukuma statusā izvēloties ļoti sarežģītu materiālu, kura tēma sabalsojas ar ēku, kurā izrāde notiek.

Genādijam Ostrovskim ir kinoscenārista un režisora pieredze, viņš iestudējis divas savas lugas Dailes teātrī, tiesa gan, negūstot īpašus panākumus. Lipkes memoriālā iestudētā izrāde Persiešu valodas stundas ir vienā sastāvā, taču divās valodās – to spēlēs gan latviski, gan krieviski. Tas ir liels izaicinājums, jo teksta ir daudz un tas ir ārkārtīgi blīvs. Visticamāk, ja lugu iestudētu cits režisors, viņš daļēji tekstu svītrotu, jo tas jūtami bremzē darbību, taču Genādijs Ostrovskis to dara apzināti. Teksts kļūst par nozīmīgu līdzekli, lai nāves nometnes vidi pārvērstu sirreālas un baisas spēles norises vietā.

Dzimums nav svarīgs

Genādija Ostrovska lugas savdabība slēpjas tajā, kā viņš apietas ar realitāti. Bruno Šulcs ir reāli eksistējis rakstnieks, kuru nogalinājis vācietis Ginters, bet viņš savukārt, kā teikts izrādes programiņā, "pats par sevi nebija nekas". Proti, viņu piemin tikai kā Šulca slepkavu. Genādijs Ostrovskis no šī "nekā" rada tēlu – cilvēku, kurš ikdienā piedalās tūkstošiem ebreju nogalināšanā un maniakālā apņēmībā vēlas iemācīties persiešu valodu. Savukārt otrs vācietis Larss sajūk prātā, uzskatot, ka viņa nogalinātie ebreji atdzīvojas. Bārdainā večukiņa tēls līdztekus mītiskajai Annai Čolangai ir viens no spilgtākajiem izrādē – tas ir cilvēks, kurš parādās atkal un atkal, par spīti rūpībai, ar kādu tiek iznīcināts.

Izrādes veiksme ir tajā, ka vēsturiskās šausmas tajā pārstrādātas baisā tēlu sistēmā, bet gandrīz ne mirkli nedarbojas publicistiskā līmenī – izņemot beigas, kad tiek demonstrēta Birkenavas nāves nometnes nogalināto ebreju statistika. Šausmas, ar kurām varoņi – katrs no savas perspektīvas – saskaras ikdienā, kļūst par fonu refleksijai par eksistenciālām tēmām. Kad Ginters prasa Šulcam, kā persiešu valodā ir dzīve, viņš atbild – nāve. Šī atziņa kļūst par Gintera un Šulca attiecību pamatu. Faktiski visa izrādes darbība notiek pēcnāves, garu pasaulē, kurā nav svarīgs cilvēku dzimums, bet nemitīgi tiek risināts jautājums, ko nozīmē būt cilvēkam. Tas, ko Šulcs māca Ginteram, nav īsta persiešu valoda, bet drīzāk izpratne par cilvēcību, pēc kuras slepkava Ginters tā alkst. Cilvēkam, kurš viņu jebkurā brīdī var iznīcināt, viņš iemāca, ka šķietami bezjēdzīgās frāzēs var ielikt pilnīgi visas emocijas.

Vēl viena sižeta līnija, kas saistās ar Larsu, šķiet diskutabla pat ne konkrētā risinājuma, bet konteksta dēļ. Pedofilija, respektīvi, bērnībā pārciesta seksuāla vardarbība, kā varoņa garīgo traumu avots ir gan teātra, gan literatūras, īpaši skandināvu detektīvromānu, tēma, kas nupat jau kļūst nodeldēta un klišejiska. Taču fakts, ka mazu zēnu izvaro klauns, iekļaujas lugas tēlu sistēmā, kas nemitīgi jauc grotesko ar baiso, atņemot smiekliem to atvieglojošo sūtību. Smiekli kļūst biedējoši, īpaši, kad videokadros klauni pārvērstā balsī priecīgi stāsta par nāves nometnē notikušajām zvērībām pret ebrejiem.

Zaigojošā brūce

Iestudējuma daudzslāņainību palīdz uztvert arī tā vizuālais risinājums. Reiņa Suhanova piedāvātā telpa ir transformējama, lai neteiktu – sarullējama, Veltas Emīlijas Platupes animācija piešķir nepieciešamo sirreālo šausmu atmosfēru vairākām ainām, savukārt viņas veidotie kostīmi ar gandrīz dekoratīvām brūcēm un asins traipiem saka skatītājam priekšā, ka runa ir par mirušiem, turklāt vardarbīgi mirušiem cilvēkiem. Vēl viens sirreālo šausmu sajūtas avots ir Jēkaba Nīmaņa veidotais skaņu celiņš, komponists arī piedalās izrādē.

Izrādes atradums ir Marija Daņiļuka Šulca lomā. Aktrise, kuru Latvijā kādu laiku neesam redzējuši, ir filmējusies pie Genādija Ostrovska, un acīmredzot uzticība režisora un aktrises starpā ir abpusēja. Marijas Daņiļukas eksistence uz skatuves visprecīzāk atklāj to, ka Šulca tēls ir nevis reālistisks, bet nosacīts un runa ir par cilvēka dvēseli. Jā, aktrise ir atradusi arī psihofizisko stāvokli, mazliet šķību, sakumpušu augumu, taču svarīgākais ir Šulca būtība. Tas ir cilvēks, kurš gatavs riskēt ar visu, lai glābtu bērna dzīvību, faktiski gatavs noliegt sevi. Šulca un Gintera dialogi ir paradoksāli gan ar to, ko viņš vācietim māca, gan ar to, cik padevīgi, teju verdziski viņš izturas, apzinoties, ka dzīvībai nav nekādas vērtības.

Elita Kļaviņa Gintera lomā pašlaik vēl nav atradusi neko tādu, kas šo tēlu atšķirtu, padarītu par nozīmīgu aktrises biogrāfijā. Tas ir godprātīgi paveikts aktierdarbs, taču ar samērā pazīstamiem, jau redzētiem izteiksmes līdzekļiem. Turklāt nav īsti skaidrs, kas tad ir dzinulis gluži metafiziskajai interesei par persiešu valodu, kura Ginteru pārņem kā apmātība. Pēdējo gadu kontekstā nozīmīgākā loma – vismaz Latvijas teātra kontekstā – ir arī Rihardam Leperam, turklāt viņam nākas cīnīties ar izteikti traģigrotesko situāciju, otrā cēliena sākumā būtisku, faktiski tēla atslēgas dialogu risinot, ietērptam visai skopā sieviešu apģērbā. Larss un Ginters modelē situāciju, kas būtu apvērsta realitāte, – ka ebreji izturētos pret vāciešiem tā, kā vācieši izturas pret ebrejiem. Šie ir cilvēki, kuri skaidri apzinās, kas notiek, taču nav spējīgi neko iesākt – ja nu vienīgi aizbēgt neprātā. Taču Rihards Lepers forsē emocionalitāti, kas pirmajā cēlienā tikusi slāpēta, tāpēc aina sanāk atšķirīgā estētikā, tajā dominē neprāta izraisīta agresija, trauksme, aktieris svīst, un skatītāja uztvere vienā brīdī sāk ieslēgt bremzes un prasa lielāku distanci.

Persiešu valodas stundas nav nevainojami iestudēts darbs, jo tīri objektīvi nav iespējams salikt vienā izrādē visu, ko autors ir vēlējies. Taču kā materiāls tā skatuviskais risinājums ir labs pamats gan refleksijai, gan diskusijai par to, kā parādīt skatuves darbā neaptveramas šausmas. Nosacītība, kādu piedāvā Genādijs Ostrovskis, ir veiksmīga atslēga, taču skaidrs ir arī tas, ka visu autora ieceri vienā skatīšanās reizē detalizēti aptvert nav iespējams.

Tomēr visam Ata teiktajam nevaru piekrist. Tāpat arī Silvijas Radzobes rakstītais pilnībā neatbilst manām sajūtām un domām.
Izrāde par upuri un/vai slepkavām?
Par Genādija Ostrovska izrādi "Persiešu valoda stundas" Žaņa Lipkes memoriālajā muzejā

Izrādes telpa. Maskavas režisors Genādijs Ostrovskis savu lugu "Persiešu valodas stundas", kas raisījusi neikdienišķu skatītāju interesi un sakāpināti pozitīvas atsauksmes, iestudējis Žaņa Lipkes memoriālajā muzejā. Būtu žēl, ja šis uzvedums paliktu par vienreizēju akciju, jo muzeja telpas šķiet visai piemērotas teātrim. Kaut arī muzejs tematiski saistīts ar holokaustu, tas tomēr ir memoriāls dzīvībai, ne nāvei, jo veltīts ebreju glābējam Žanim Lipkem, tādējādi teātra spēlēšana tā telpās nerada emocionālu pretestību. Par memoriālu kā dzīvības pieminekli liek domāt jau gaiteņa simbolika, kas paveras, ieejot memoriālā, – melno šķērseniski salikto dēļu grīdas celiņu no apakšas izgaismo baltas gaismas strēles. Izrāde tiek spēlēta otrā stāva zālē, kur skatītāju sēdvietu piecas rindas izkārtotas gar garāko taisnstūra telpas sienu, bet tieši pretī ierīkots spēles laukums ar nelielām kulisēm vienā un otrā galā. Publikai pretējā siena tiek izmantota arī kā savdabīgs ekrāns, uz kura tiek projicēti teksti un Andreja Verhoustinska videokadri.

Bruno Šulcs un teātris. Par ebreju izcelsmes poļu rakstnieku un gleznotāju Bruno Šulcu, kuru 1942. gadā nacisti nošāva viņa dzimtajā pilsētā Drohobičā, pēdējā laikā sakarā ar Ostrovska lugas izrādi, ko iedvesmojuši daži viņa dzīves fakti, rakstījušas Lolita Tomsone ("Bruno Šulca nāve un dzīve") un Ilze Andresone ("Par nāvi, mākslu un sievietēm: Bruno Šulcs"). No sevis varu piebilst, ka Šulca proza, ko var lasīt krievu un angļu tulkojumos, vairāk atgādina nevis Francu Kafku (tāds ir starptautiski izplatītākais salīdzinājums), bet gan Šulca laikabiedrus: poļu dramaturgus un prozaiķus Staņislavu Ignaciju Vitkeviču un Vitoldu Gombroviču, kuri Latvijā fragmentāri pazīstami no iestudējumiem Dailes teātrī. Gombroviča "Ivonnu, Burgundijas princesi" 2007. gadā inscenējis Mihails Gruzdovs, bet Vitkeviča "Spoka sonāti" 2005. gadā – lietuviešu viesrežisors Sauļus Varns. Šulca, tāpat kā Gombroviča un Vitkeviča, stilu raksturo sirreālismam raksturīgā ainu un tēlu nemitīgi plūstošā transformācija, kā arī absurda teātra fantasmagoriskie paradoksi. Šulca personība un proza saistījušas daudzus filmu un teātra režisorus. Pie izcilākajām interpretācijām teātrī pieder tādi uzvedumi ar starptautisku slavu kā poļu avangardista Tadeuša Kantora "Mirusī klase" (1975) un britu fiziskā teātra trupas "Complicite" režisora Saimona Makbernija "Krokodilu iela" (1992). Šulca prozas iedvesmotu izrādi "Kanēļbodīte", kurā kopā ar aktieriem spēlēja no cilvēkiem grūti atšķiramas marionetes, 90. gadu vidū kopā ar studentiem skatījāmies pēdējā "Baltijas teātru pavasara" festivālā Baltkrievijā, kur to demonstrēja kāda, šķiet, vācu trupa.

Ostrovskis savā lugā izmanto fragmentus no Šulca darbiem (galvenokārt paradoksālos, mītiem līdzīgos stāstus par Drohobičas iedzīvotājiem), bet visai tālu aiziet no Šulca dzīves reālajiem faktiem (piemēram, rakstnieks lugā ir dzīvs vēl 1969. gadā). Jo autora mērķis primāri, cik noprotams, ir nevis atainot Šulca traģisko dzīvesstāstu, bet gan uzrakstīt filozofisku lugu par upura un bendes paradoksālajām attiecībām, kā arī iedziļināties esesiešu slepkavu slimajā psihē. Šo pretenciozo mērķi autoram un sava darba inscenētājam izdevies realizēt tikai daļēji.

Fascinējošais Šulcs. Geto ieslodzītā Šulca lomu spēlē Marija Daņiļuka, jaunākās paaudzes bijusī Rīgas Krievu teātra aktrise, kura pašlaik strādā Maskavā. Ne tikai aktrises pelēkā auduma kleita un jaciņa, bet arī viņas ķermenis šķiet kā saburzīts, samocīts, atgādinot Šulca zīmētos pašportretus. Viņa rada spilgtu, emocionāli aizkustinošu priekšstatu par pazemotu, bet neiznīcinātu cilvēku; īpaši trāpa aktrises maigi plūstošā, it kā pazemīgā balss. Daņiļukas varonis drīzāk atgādina kādu dabas parādību, ne cilvēku, viņas inuitīvā izdzīvošanas stratēģija pieprasa piekrist visām esesieša pazemojošajām prasībām, apvainojošajām piezīmēm, it kā viņa pilnībā būtu atteikusies no savas gribas, pašcieņas un naida. Kā lietus, kas piepilda visas bedres – arī smirdošās un netīrās. Turklāt aktrise iespēj vēl to, kas ir gandrīz neiespējami: rada pārliecību ne tikai aprobežotajā esesietī Ginterā, kurš apsēsts ar vēlmi iemācīties persiešu valodu, bet arī skatītājos, ka absurdie burtu savienojumi di do, di da un tiem līdzīgie patiešām ir persiešu valodas vārdi. Bet ne tikai. Rodas pārliecība, ka šis cilvēks pārvalda kādas citiem mirstīgajiem nepieejamas zināšanas. Emocionāli iedarbīgi ir Daņiļukas kopskati ar Jolantas Strikaites-Lapiņas Annu Čolangu. Sīkā meitene ar bālo seju, saplēstajām zeķēm un sarkano ielāpu uz dzeltenās kleitiņas muguras, kas atgādina šāviena radītu brūci, rada priekšstatu par Šulca iztēles spēku – it kā viņš no viņpasaules būtu izsaucis teiksmaino sievieti, kuras ticības spēks reiz darījis brīnumus. Daņiļukas un Strikaites-Lapiņas ainas rada priekšstatu par bērniem, kuri rotaļājas geto atmosfērā – nāves ēnā. Strikaites-Lapiņas liriski melodiskās dziesmas, tāpat kā Daņiļukas sēri maigās balss skaņas – šie bezteksta tēli –, kļūst par iemiesotu cilvēcību, ko apdraud nāve. Tie aizkustina, sāpina, uzrunā. Kā kvalitatīva (teātra) dzeja.

Teksts, kas apdraud. Toties teksti, kurus Ostrovskis sacerējis Šulca un Elitas Kļaviņas atveidotā Gintera dialogiem un kuri pretendē uz filozofiskumu, rada pretrunīgu iespaidu. Dzīve ir nāve. Nāve ir dzīve. Dzīvot ir mirt. Mirt ir dzīvot. Un tā tālāk. (Precīzi citēju pirmo no izteikām, pārējās darinātas pēc līdzīga parauga.) Ostrovska teksti savā "oriģinalitātē" atgādina izvilkumus no aforismu krājumiem, kur meklējami panti Jaungada apsveikumiem. Vai arī tādu "domātāju" kā Paulu Koelju sacerējumi. Turklāt režisors pseidodziļdomīgos tekstus neizmanto, lai atklātu kaut ko būtisku personu raksturos, bet pasniedz kā neapšaubāmu pašvērtību, tādā kārtā vietumis degradējot pat niansēti veidoto Šulca tēlu. Pirmkārt, teksta "blāķi" garlaiko. Otrkārt, tie šķiet pat aizvainojoši, ja vēstījums veltīts nāves apdraudētai personai, kāds ir Šulcs. Elita Kļaviņa Gintera lomu spēlē vairāk ar ārējiem izteiksmes līdzekļiem, radot visai triviālu priekšstatu par esesieti, – viņa enerģiski soļo, dusmīgi izkliedz pavēles, uzsver Gintera aprobežotību.

Esesietis uz psihoanalīzes kušetes. Izrādes otrā daļa gandrīz pilnībā veltīta Gintera kolēģa – esesieša Larsa – mentālajām problēmām, nobīdot nost no spēles laukuma Šulcu. Larss izrādās trauslāka persona par Ginteru – slepkavošana bez izejamām dienām radījusi būtiskas pārmaiņas viņa psihē. Tam sāk šķist, ka līķi ceļas augšā no bedrēm un vairojas matemātiskā progresijā. Ka upuri nav nošaujami vienreiz par visām reizēm. Tā, lūk, varētu būt tēma, ko risināt Šulca prozai raksturīgā fantasmagoriskā tēlainībā. Taču izrādē mums piedāvā verbālu stāstu, ko papildina videoprojekcija: tajā redzami nogalināti cilvēki, kuru kaudzēm pāri plūst šķietami dzīvas asinis. Tādā kārtā baiļu, šausmu un ārprāta tēlu nomaina dekoratīvi neiedarbīga ilustrācija, kas rada vienīgi klišejiski informatīvu iespaidu, ne emocionālu pārdzīvojumu vai intelektuālu atziņu. Larsa lomu spēlē Rihards Lepers, kuram tā (vismaz Latvijā) ir pirmā nopietnā dramatiskā loma, – intervijā aktieris stāstījis par vairākām pēdējo gadu kinolomām Krievijā un Ukrainā. Izrādes pirmās daļas dialogos ar Kļaviņas Ginteru patīkami pārsteidz aktiera koncentrētība, vīrišķīgās, izlēmīgās intonācijas. Arī otrajā daļā, kura pilnībā veltīta Larsam un kurā aktierim jānonāk visai riskantās situācijās, Lepers nezaudē mēra un gaumes sajūtu. Bērnībā piedzīvotās seksuālās vardarbības dēļ – pusaudzi izvarojis klauns – Larss, cik noprotams, kļuvis par homoseksuāli orientētu vīrieti. Režisors aktierim liek izģērbties, spēles laukumā iznākot sieviešu zeķturos, korsetē un biksītēs ar krāsainiem volāniem. Aktieris gan ātri ir totāli nosvīdis gluži slapjš, kas liecina par pārmērīgu sasprindzinājumu. Taču tā, izrādās, nav vienīgā Larsa trauma – viņš nogalinājis arī savu māti prostitūtu, kura ierodas pie viņa kā iemiesota parādība. Pat ja neapspriežam bezgaumīgi pārmērīgo pārdzīvojumu nastu, ko dramaturgs režisors uzkrāvis Larsam, jāatzīmē, ka saruna ar māti rēgu Kļaviņas atveidojumā tiek risināta gluži reālistiskā toņkārtā, nespējot radīt ne mazāko priekšstatu par slimas apziņas dzemdētu murgu, kura atklāsmei būtu piemēroti pilnīgi citi izteiksmes līdzekļi. Video, piemēram, te ir bezpalīdzīgs: videosižetā redzamie klauni, kas apmainās ar ciniskām frāzēm par ebreju nogalināšanu, nerada šausmu atmosfēras tēlu, vienīgi sūta zālē racionālu informāciju. Diemžēl es nesapratu arī to, kādēļ Ostrovskim baisāki par esesiešu slepkavām šķiet tieši klauni, kuri tradicionāli mākslā tikuši traktēti kā simbolisks mākslinieku – paradoksālas patiesības paudēju – tēls.

Tomēr galvenais ir jautājums nevis par vienu vai otru teātra izteiksmes formu, bet gan par būtību: kāpēc stāstā par Bruno Šulcu tik liela vieta atvēlēta slepkavas esesieša problēmām? Lai uzsvērtu, ka ebreju šāvēji bija mentāli un fiziski traumēti indivīdi? Taču tas, manuprāt, ir ļoti vienkāršots, primitīvs un, atvainojos, slepkavas pat kaut kādā mērā reabilitējošs viedoklis. Droši vien varēja būt arī tā. Bet ne tikai tā. Atbildība tādā kārtā no valsts sistēmas, kas radīja slepkavošanas ideoloģiju, tiek pārnesta uz atsevišķu individuālu gadījumu. Tikpat lielus iebildumus raisa izrādes fināla aina. Ostrovska iztēlē Šulcs ir palicis dzīvs, viņš 1969. gadā uzmeklē Ginteru ar nolūku to nošaut. Taču pārdomā un piedod slepkavam, jo tas, izrādās, ir iegaumējis "persiešu valodas" stundās Šulca mācīto, ka zēns ir meitene. Bet, ja zinām, ka Ginters Šulcu ir nošāvis jau 1942. gadā, tad grūti pieņemt šādu sentimentālu slepkavas un upura attiecību izfantazējumu. Izrādes finālā pa ekrānu skrienošās rindas ar nogalināto ebreju tūkstošu uzskaitījumu neko nespēj ne pielikt, ne atņemt izrādes otrās daļas ačgārnajai loģikai, kur bija veltīta nevis upuru, bet gan slepkavu ciešanām.

Manas domas un sajūtas iestrēga kaut kur pa vidu starp abiem šiem...

Ja godīgi, laikam gan šī izrāde ir jāredz. Jā, tā nav viegla un vienkārša. Jā, tā liek domāt, vērtēt..
Un varbūt šo izrādi ir smagi skatīties pašā nedēļas sākumā. Un labāk šo izrādi iet skatīties ar kādu kopā, jo pēc tam nemaz negribas palikt vienam. Gribas sajust dzīvu cilvēku blakus, drauga plecu..