Ja godīgi, joprojām jūtos ļoti savādi. Ik pa brīdim uznāk tādas skumjas... Tik ļoti biju pieradusi pie tā, ka Ilvers ir blakus. Joprojām nespēju noticēt, ka tik ļoti pieradu un pieķēros..
Bet gan jau pamazām dzīve atgriezīsies savās sliedēs. Un atkal viss būs tieši tā, kā iepriekš.
Dienas mazais prieciņš - Olgas vārda diena. Kā parasti, pa ceļam nopirku puķes, lai gaviļnieku apsveiktu. Un sanāca gardas otrās brokastis. :))
Jāsaka tā, kā ir - īsā darba diena piektdienās ir viena lieliska padarīšana. Izdari visu to, ko tiešām obligāti vēl šajā nedēļā jāizdara un..brīvdienas!!!! :D
Šoreiz gan piektdiena saspringtāka, jo pirms teātra jāpagūst istabas sakārtot, vannu izberzt. Nedēļas nogale atkal paies laukos, bet pirmdien jau atbrauks Anna uz kursiem. Tāpēc nācās vien pēc darba žigli skriet mājās un kopt māju. Noņēmos pamatīgi, bet visu paguvu. :) Vispār jau katru vasaru ir tā, ka kaut kā mājas kārtošana paliek otrajā plānā - nedēļas nogalēs kaut kur jābrauc, jāiet, darba dienu vakaros arī kādas nodarbes atrodas un mājai var pieķerties tikai fragmentāri. Lai gan gribētos, protams, būt centīgākai. Nesanāk. :( Vismaz vasarā nē.
Pēc mājas pucēšanas strauji bija jāpucējas pašai - vispirms vakariņas ar Rūtu un pēc tam teātris.
Šoreiz izvēlējāmies ietestēt Ģertrūdes ielas Singhs. Ja godīgi, tad kaut kas man tomēr tajā vietā nepatika. Iespējams, ja būtu sēdējušas uz terases, būtu savādāk, bet iekšā... nezinu, kaut kā ne pārāk mīlīgi. Rūta paņēma otro, bet es tikai našķojos - mango dzēriens, mango kūka. Bija pietiekami gardi. Nebija izcili, bet nebija arī slikti. Ietestēts ir, bet šķiet, ka šī nebūs vieta, kur vēl iegriezīšos. Kaut kā man neizveidojās attiecības ar šo vietu.
Toties teātris.. Liepājas teātris tiešām ļoti iepriecināja. Precības. Lieliska izrāde. Es noteikti zinu, ka šo izrādi vēlreiz noskatītos. Un sapratu, ka uz šo izrādi varētu paņemt arī mīļoto. Neviena paša vārda. Vien kustības, mūzika, mīmika.. Lieliski! Iespējams, ka aizbraukšu uz Liepāju, lai vēlreiz šo izrādi noskatītos, jo tiešām ļoti, ļoti patika. Un turklāt gribas vienreiz aizbraukt uz Liepāju vienai un riktīgi izstaigāt šo pilsētu. Kad brauc ar kādu kopā, tad tomēr vairāk pakārtojies otrā vēlmēm, bet man gribas staigāt, staigāt, staigāt!
Lai arī kopumā jūtos ļoti nogurusi, tomēr diena ir bijusi lieliska. Olga, mājas, Rūta, teātris. Daudz pozītivu emociju! Ir prieks, ka ir šādas dienas. :))


Bet par izrādi patika S.Radzobes recenzija:
"Pārdomas par Maskavas režisora un horeogrāfa Sergeja Zemļanska Liepājas teātrī iestudētajām Nikolaja Gogoļa “Precībām”, ko uzskatu par vienu no aizraujošākajām un estētiski sarežģītākajām šīssezonas Latvijas izrādēm, gribu sākt ar nelielu ieskatu kādas tālas zemes un sena laika skatuves mākslā. 18. gadsimtā Francijā tika pieņemts likums, kas pastāvēja vairāk nekā simts gadus un kas visus teātrus sadalīja divās grupās – priviliģētajos (Franču Komēdijas teātris, Odeons) un pārējos. “Pārējie”, ja runa ir par Parīzi, ieguva vienotu apzīmējumu – bulvāru teātri. Pretēji plaši izplatītajam uzskatam, ka bulvārteātris ir sinonīms banalitātei, šis nosaukums radās tādēļ, ka “pārējie” teātri tika būvēti vai ierīkoti Parīzes toreizējās nomalēs, ko iezīmēja lielie bulvāri. Taču galvenais abu teātra tipu atšķirībā nebija vis to ģeogrāfiskais novietojums, bet gan noteikums, ka t.s. bulvārteātri savos uzvedumos nedrīkst lietot tekstu. It kā lai ar savu slikto spēli nediskreditētu slaveno klasicisma dramaturgu vēl slavenāko lugu idejas, bet īstenībā – lai likvidētu Komēdijas teātra un Odeona iespējamos konkurentus. Šis aizliegums, kas varēja izvērsties par nomales teātru nāvessodu, paradoksālā kārtā kļuva par signālu jaunu aktiermākslas izteiksmes līdzekļu attīstībai, stilizējot un piemērojot sava laika vajadzībām agrāko gadsimtu pusaizmirstās teātra tehnikas, jo īpaši – pantomīmu un delartisko komēdiju, kas savukārt izvirzīja prasības pēc aktieriem ar nevainojami attīstītu ķermeni un plastisko izteiksmību. Šai ziņā par visas Parīzes apjūsmotu ģēniju, kura virtuozos priekšnesumus devās skatīties kā plebeji, tā aristokrāti, kļuva Batists Debiro – laikmetīgas Pjero maskas radītājs pantomīmu uzvedumos. Marsels Karnē viņam veltījis savu pasaulslaveno filmu “Paradīzes bērni” (1945), kur šo diženo mākslinieku atveido Žans Luijs Baro, kurš 20. gadsimta otrajā pusē kļūst slavens ne tikai kā režisors un aktieris, bet arī kā mīms.

Atgriežoties pie Liepājas bezteksta izrādes, gribu paskaidrot, ka šī garā atkāpe bija vajadzīga tāpēc, ka Rolanda Beķera veiksmīgi atveidotā neveiksmīgā līgavaiņa Podkoļosina kustību partitūrā saskatīju neapšaubāmu līdzību ar Ž. L. Baro tēlojuma veidu “Paradīzes bērnu” ainās, kur redzams Batists Debiro Pjero lomā. Kaut arī atšķiras kostīmi – Rolanda Beķera Podkoļosins tērpts naktskreklā un hipertrofēti lielā naktsmicē; melnā, pēcāk – baltā frakā (scenogrāfs un kostīmu mākslinieks Maksims Obrezkovs), viņa ķermeņa kustības nepārprotami pārraida tik daudzas kanoniskā jauno laiku Pjero raksturīgās emocijas – nedrošību, kautrību, bailes uzdrīkstēties, vāju, bet nepārprotami lirisku interesi par meiteni, kuru viņam pūlas izprecināt. (Par to, kā delartiskās komēdijas filozofija ietekmē šī tēla un visas izrādes filozofiju, nedaudz vēlāk.) Pat ja režisors neuzsver savas izrādes saistību ar delartisko komēdiju, tipoloģiski šī saistība neapšaubāmi pastāv. (Cita starpā var atgādināt erudītā poļu teātra zinātnieka Jana Kota teikto, ka visām Gogoļa teātra personām, izņemot Hļestakovu, ir līdzība ar lellēm – ļoti maza iekšējā pasaule un lielas galvas. Kots, runājot par Gogoļa ietekmes avotiem, raksta par ukraiņu leļļu teātra vertep tradīciju, kas lielā mērā salīdzināma ar itāļu delarti.) Šo saistību apstiprina arī pati “Precību” struktūra, kura precīzi, attīrot nebūtisko, izkārtota uz skatuves. Delartiskās komēdijas libreti allaž saistās ar precību situāciju, kurā aristokrātisko aprindu jauniešiem pūlas palīdzēt abu dzimtu veiklie kalpi un kalpones, pa vidu jaucoties miesaskārīgiem un smieklīgiem večiem. Ilzes Trukšānes atveidotās Agafjas Tihonovnas intereses pārstāv veselas trīs “kalpones”, cita par citu enerģiskāka un atraktīvāka – Karīnas Tatarinovas Krustmāte, Samiras Adgezalovas Savedēja un Anetes Berķes Duņaša. Savukārt Podkoļosina inertajā personā precēšanās mērķtiecību neatlaidīgi pūlas iedvest Gata Malika Kočkarjovs un Sanda Pēča Stepans. Turpretī “veču” plejādi pārstāv četri dīvainie precinieki ar izplūkātām parūkām, “tauku mētelīšu” deformētiem ķermeņiem, kā arī groteski izkrāsotām sejām – Kaspara Kārkliņa Jaičņica, Mārtiņa Kalitas Anučkins, Armanda Kaušeļa Ževākins un Sanda Pēča Starikovs. Neskatoties uz zolīdo vecumu, “kungus” raksturo kolektīva neķītra interese par kailu sievietes ķermeni, kad viņi grūstās pie atslēgas cauruma, lai pablenztu, kā Agafja pārģērbjas.

Sergejs Zemļanskis intervijā paudis, ka, sacerot “Precību” kustību partitūru, viņu ietekmējuši 20. gadsimta lielie komiķi Čarlijs Čaplins un Basters Kītons, citiem vārdiem runājot, no cirka atvasināta poētika, kura tik tiešām mērķtiecīgi integrēta gan aktierspēlē, gan režijā, radot grotesko (pretēju elementu savienojums) izrādes valodu. Tā izpaužas vairākās formās. Piemēram, blakus novietojot auguma garuma un apmēru ziņā atšķirīgus tēlus: īsais Podkoļosins un garais Kočkarjovs, kura garumu vēl pastiepj izbužināto biezo matu ērkulis. Rolanda Beķera un Gata Malika kliedzoši atšķirīgais “pāris” vedina uz domām par komiski samainītām lomām, proti, precēties vajadzētu pašapzinīgajam, elegantajam, pat kundziskajam “pirmajam puisim ciemā” Kočkarjovam, nevis kautrajam un bailīgajam šīs izrādes Podkoļosinam, īpaši vēl tādēļ, ka auguma ziņā slaidā Agafja daudz labāk piestāvētu Kočkarjovam nekā Podkoļosinam. Agafjai uz vaigiem uzkrāsoti klauna sarkanie aplīši; vai tādi paši nebija arī Kočkarjovam? Dažkārt izrādē iemontēti arī neticami precīzi izpildīti negaidīti ekscentriski gegi, kad grūti noticēt savām acīm – vai tiešām tas iespējams dramatiskajā teātrī. (Te jāatzīmē gados jaunās trupas priekšrocības – viņiem vieglāk izpildīt režisora un horeogrāfa asistentes Lienes Gravas patiešām augstās prasības.) Piemēram, kāds no šķietami vecajiem preciniekiem pēkšņi bez ieskrējiena pārmet atmugurisku kūleni gaisā; fināla ainas “veču” lēcieni-lidojumi, kuriem dramatiski mistisks saturs, tiek izpildīti apbrīnojami precīzā cirka vingrotāju līmenī. Bez tam cirka elementi aktuāli jau izrādes prologā: Podkoļosinam guļot, viņa naktscepure, kājas un rokas noslīd no šaurās, augstās gultas un traucē pagultē guļošajam kalpam Stepanam, kurš pusmiegā visus šos “elementus” met uz augšu gultā, bet tie noslīd atkal un atkal, viss atkārtojas reizes trīs. Pirmkārt, vienas un tās pašas darbības vairākkārtēja atkārtošanās raisa komisku efektu. Bet otrkārt, rada priekšstatu par Podkoļosinu kā iespējamu lelli, kura nevalda pār saviem locekļiem. Varbūt viņš ir Buratino, lai arī bez garā deguna, kuru precību teātra Karabass Barabass (tas nekas, ka vīrišķīgi pievilcīgs, jauns un bez obligātā lielā vēdera un ūsām) grib piespiest spēlēt tam svešu lomu. Jo – vai tad tiešām itin visiem obligāti ir jāprecas?

Blakus delartiskajai komēdijai un cirkam kā trešais izrādes veidotāju iedvesmas avots jāmin balagāns – tirguslaukuma būdu t.s. rupjā teātra priekšnesumi. Kas tad cits ir spridzinošās un spirdzinošās granātas – Anetes Berķes Duņašas – dejotais hopaks ar piesēdieniem. Saģērbta “tauku mētelītī”, kas liek viņai izskatīties kā apaļajam rausītim no krievu tautas pasakām, aktrise ar nezūdošu smaidu sejā dejo tik viegli un līksmi, ka liek gandrīz vai mainīt priekšstatus par matērijas eksistences formām, jo zemes pievilkšanas spēks uz šo “rausīti” šķietami neiedarbojas. Kaut ko tik asprātīgu, iepriecinošu un pacilājošu sen neatceros teātrī redzējusi.

Izrādes pamatainu norise raisīja gandarījumu par aktieru gluži vai neticamo fizisko virtuozitāti, kā arī režisora erudīciju un prasmi postdramatiskā teātra izrādē mērķtiecīgi izmantot agrāko laikmetu teātra formas. Reti kad esmu redzējusi, kā elitārā māksla tik pārliecinoši balstās uz t.s. zemās jeb masu kultūras (cirks, delarte, balagāns) elementiem. Taču izrādes pēdējās divas ainas lika gluži vai aizturēt elpu: izšāva šautene, kas visu izrādi bija “karājusies pie sienas” – t.i., kļuva skaidrs, kādu saturisku mērķu dēļ režisors izvēlējies tik šķietami viegli asprātīgu, bet īstenībā izsmalcināti erudītu bezteksta skatuvisko tekstu. Pieļauju, ka priekšpēdējā ainā Sergejs Zemļanskis pirmo reizi atrisina šīs lugas lielo fināla mīklu: kāpēc Podkoļosins izlec pa logu un aizbēg no līgavas pusstundu pirms laulībām baznīcā. Ar psiholoģiski reālistiska teātra paņēmieniem uz šo jautājumu atbildēt nevar, protams, ja Podkoļosinu netraktē kā geju. Fināls nebija pārliecinošs leģendārajai Anatolija Efrosa izrādei 20. gadsimta 60. gados Maskavas Mazās Bronnajas teātrī, kas Gogoļa dīvainās figūras centās maksimāli cilvēciskot. Ne arī Mihaila Gruzdova citādi veiksmīgajam šīs lugas lasījumam Dailes teātrī 21. gadsimtā, kas centās iet pa līdzīgu ceļu. Liepājas teātrī brīdi pirms liktenīgās epizodes Podkoļosins, uzsēdināts uz arkas tipa paaugstinājuma, sadudzis sēž; Kočkarjovs spēles laukumā izved Stepanu un Duņašu, kā arī iedod katram rokās rekvizītus – baltu loku un bultu, viņiem laulību teātrī tiek iedalīta Amoru loma: attiecīgā brīdī jāsašauj līgavas un līgavaiņa sirdis ar kaisles bultām. (Tātad pilnīgi nepārprotami apstiprinās Kočkarjova kā precību uzveduma režisora vai varbūt pat Mefistofeļa loma.) Taču abi pretējo dzimumu amori aizmirst par saviem profesionālajiem pienākumiem, jo sāk amizēties un knakstīties viens ar otru. Visu šķietami pamestais Podkoļosins nošļūc pa vienu arkas sānu un, galvu pieliecis, skumji aiztipina prom. Lelle (un tāds šai izrādē Podkoļosins ir divkārt – gan kā delartes Pjero, gan kā variācija par koka puisēnu Buratīno) bez bultas šāviena sirdī objektīvi nespēj (nevis negrib vai izvairās) kaut ko just, kur nu vēl apprecēties. Arī līgava, tuvāk ieskatoties, atgādina lelli – ar maskai līdzīgu grimu, pielīmētām skropstām un hipertrofēti lielu kokošņika tipa galvasrotu...

Taču tas nebūt nav viss. Seko vēl pēdējā aina, kuras tēli un norises uzvedumu pieslēdz Gogoļa – mistiķa fantasmagoriskajai pasaules izjūtai. Notiekošais mani fascinēja, burtiski nobūra: no gūtā iespaida netieku vaļā jau nedēļas divas, varbūt arī tāpēc, ka, atzīšos, kādu būtisku tēlu viennozīmīgi joprojām nevaru iztulkot, lai arī esmu tam veltījusi nepiedodami daudz laika. Šajā ainā Agafja kāzu kleitā viena pati lēni iet pa baltu koridoru, kura sienas skatuves dibenplānā sašaurinās. Viņai uz plaukstas malas kraukļa izbāzenis – sievietes poza atgādina viduslaiku gleznas, kur redzamas figūras ar pieradinātiem vanagiem, kurus izmanto medībās. Gar gaiteņa malām ar muguru pret skatītājiem sēž “veči” – Ževakins, Jaičņica, Anučkins, Starikovs. Pie viņu krēslu atzveltnēm piestiprināti tādi paši kraukļi. Kad līgava iet vīriešiem garām, visi sēdošie pēc kārtas pietrūkstas kājās un izdara lidojumam līdzīgu lēcienu līgavas virzienā, ar kāju atsperoties pret viņas svārku augšējo, galdiņam līdzīgo krinolīnu. Šai brīdī viņi ir un nav cilvēki, tāpat kā – ir un nav plēsīgi putni. Plēsīgi vīriešcilvēki-putni. Ainai neapšaubāmi piemīt agresīvi erotiskas konotācijas, saucot atmiņā Alfrēda Hičkoka filmu “Putni”. Bet gaiteņa galā Agafju gaida uz krēsla atzveltnes uzliktā baltā un tukšā Podkoļosina fraka – ļoti gogolisks tēls, kas raisa vismaz divas asociācijas par brūkošu, irstošu pasauli, kur lietām piemīt sirreālistiski ne-dabiskas funkcijas: deguns, kas aizbēg no majora Kovaļova, un Bašmačkina šinelis, kurš pēc viņa nāves skraida pa Pēterburgu, biedēdams sava bijušā īpašnieka pazemotājus. Tukšo fraku es uztvēru kā šādu Podkoļosina šineli, kurš ir simbolisks signāls par viņa nāvi. Simbolisks tāpēc, ka lelle jau nevar “pa īstam” nomirt, tieši tāpat kā nevar “pa īstam” dzīvot.

Var būt, ka Agafjas gājiens, lai satiktos ar simboliski mirušo Podkoļosinu, ir viņas pašas gājiens uz nāvi, jo mitoloģijā krauklis, kā raksta erudītais pasaules mītu pētnieks Jeleazars Meletinskis, blakus citām savām funkcijām ir mediators starp vīrišķo un sievišķo pirmsākumu, kā arī – starp dzīvību un nāvi. (Ne velti slavenajā Edgara Alana Po balādē “Krauklis” vienīgais vārds, ko refrēnam līdzīgi “izrunā” putns, ir nevermore.)

Noskatījusies Sergeja Zemļanska “Precības”, es skaidri sapratu, kāpēc man pilnīgi vienaldzīga bija viņa pirmā izrāde Liepājas teātrī – Raiņa “Indulis un Ārija”. Abos gadījumos režisors bezteksta skatuves valodu izmanto kardināli atšķirīgiem mērķiem, toreiz – lai aizšifrētu dramaturga tēlus, šoreiz – lai tos atšifrētu. Un tā ir kardināli atšķirīga pieeja.

Pasīvi tiek lauzti šķēpi, kā dēvēt teātra tipu, kurā strādā Sergejs Zemļanskis. Daži to dēvē par dejas teātri, režisors pats – par plastisko drāmu. Dejas teātris (vismaz “Precībās”) tas noteikti nav, bet plastiskā drāma, manuprāt, ir pārāk abstrakts formulējums. Es piedāvāju vēl vienu (variantu) – fiziskais teātris, kur aktieri tēlu būtību izsaka bez teksta, ar ķermeņa plastikas un kustību partitūras palīdzību. Varbūt muzikāli plastiskais teātris, jo rets brīdis izrādē ir bez muzikālā fona: komponista Pāvela Akimkina partitūra ir ritmiski un melodiski ļoti dažāda – no vissmalkākās lirikas līdz visrupjākajam farsam."