Piedodiet par nozagtajām beigām..
Filmas „Amēlija” vēstījuma un struktūras analīze
(Fabuleux destin d'Amélie Poulain, Le., 2001.)

Dzīve, kas pilna ļaunuma un nejēdzības,
dzīve, kurā nav nekā tīra un svēta,
nav dzīve, bet pamazītēja miršana..

[Varētu jau rakstīt par to, kā savulaik publika uzņēma šo filmu un kādu atzinību guva tās režisors Ž.P.Ženē, tomēr šoreiz stāsts būs nedaudz par kaut ko citu..]
Rakstot par „Amēliju”, laikam jau jāsāk ar pašu acīmredzamāko – krāsām. Jau ar pašu pirmo filmas kadru iezīmējas tā krāsu gamma, kas vēlāk dominēs visas filmas turpmākajā gaitā. Šīs krāsas ir zaļa un dzeltena, un kaut kas pa vidu starp tām abām. Savdabīgu kontrastu šai zaļā – dzeltenā dominancei veido sarkans. Kopējā krāsu radītā atmosfēra piešķir redzamajam uz ekrāna it kā neikdienišķības sajūtu un veido turpmāko stāstījumu filmas skatītāja apziņā ar tādu piegaršu, kas līdzinās kādreiz redzētām pasaku filmām. Kādā atsevišķā rakstā par filmu lasīju, ka īpaši simboliska nozīme piešķirta zilajai krāsai un tās lietojumam. Proti – tā apzīmē ceļu uz laimi un mīlestību. Un patiešām, ja pavēro uzskaitītos piemērus atkārtojumā, var ieraudzīt pamatojumu šādam apgalvojumam. Piemērs: kad Amēlija vēlas Nino norādīt ceļu, zīmējot bultas uz asfalta, šo bultu krāsa tiek izvēlēta nevienā citā krāsā kā zila. Velkot paralēles, pēc filmas darbības mēs zinām, ka šīs epizodes ir Amēlijas un Nino ceļš vienam pie otra, tātad - mīlestības.
Nākošais elements, kas uz savu skatītāju (klausītāju) iedarbojas līdz ar krāsu spēli, tā ir mūzika – skaņa. Mūzika, kas pat neiedziļinoties niansēs par tās komponistu, rada kaut kur dziļi snaudošās Parīzes sajūtas.. sajūtas, kas skatītājā atmostas, pat ja Parīzē būts tieši nevienu reizi.. Turklāt mūzikas intensitāte un variētība pieradina skatītāju pie noskaņas izpratnes. Mūzika atvieglo skatītāja emocionālo asociāciju raisīšanos attiecībā uz katru no epizodēm. Turpmāk ir noteikta melodija, kas raksturīga skumjajai Amēlijai un sava melodija ir arī Amēlijai, kurai prātā ir kaut kas cits, iespējams, nerātnība.
Filma gan sākas, gan beidzas ar laika datējumu. Atšķirībā no tādām filmām kā „Memento” vai „21 grams”, laiks virzās loģiski izkārtotā secībā, attīstot notikumus vienu pēc otra, tiesa gan, ar atsevišķām atkāpēm, sniedzot nelielu vēstījumu par konkrētu filmas tēlu personībām, piemēram, atmiņām no bērnības vai arī raksturojot šo personu intereses, dzīvi. Lielākais laika pārlēciens ir posms no Amēlijas bērnības līdz ienākšanai pieaugušo dzīvē. Filma precīzi un noteikti piedāvā laiku, kad stāsts par Amēliju tiek sākts – 1997.gada 28.augusts. Tas nenozīmē, ka Amēlija sāk dzīvi tieši šajā datumā. Pavisam nē. Tāpat filmas noslēguma epizodēs piedāvāts tiek arī stāsta noslēguma datums – 1997.gada 28.septembris. Arī tas nenozīmē Amēlijas dzīves beigas. Drīzāk atmiņā nāk pasaku lasītie citāti: „Reiz bija..” ievadā un „..tā viņi dzīvoja laimīgi.” nobeigumā. Lasot šīs pasakas, mēs nekad nešaubījāmies, ka viņi vēl dzīvoja gan pirms, gan pēc notikuma. Tas ir tikai veids kā definēt laiku, par kuru runā, tā sakot – padarīt to tveramāku.
Nedaudz iedziļinoties abos iepriekšminētajos datumos, redzams, ka ir izvēlēts precīzi viens mēnesis filmas tēlu dzīvēs. Amēlijas gadījumā šis mēnesis pat iespējams ir svarīgākais mēnesis viņas dzīvē, citiem, iespējams, un pat ļoti – tas ir tikai kārtējais mēnesis. Bet tieši tas jau arī kļūst par formātu filmas darbībai – viens mēnesis, kas turpmāk izmainīs visu kādas meitenes dzīvi.
Īstenības sajūtu laikam piešķir reāla fakta piesaistīšana un, proti, 1997.gada 31.augusta notikums – princeses Diānas nāve. Šeit iezīmējas sava veida paradokss, kad filmā paralēli tiek saistīta princeses Diānas traģēdija, kas ir neapskaužami patiesa, un Amēlijas ceļš pretīm mīlestībai, kas, savukārt, ikdienas cilvēkam var šķist kā tīrākā pasaka un atkāpe no realitātes.
Veids, kā tiek attēlots laika ritums, ir atsevišķas atrunas vērts. Piemēram, epizodē, kura ir kā starpposms mazajai Amēlijai un Amēlijai, kas jau jūtas pietiekami pieaugusi, lai pamestu tēva mājas: kadrā tiek rādīts spēļu lācītis, kas sēž mazā puķu dārziņā, kam apkārt miniatūra sētiņa. Laika maiņu atspoguļo sezonas nomaiņa kadrā – te sniegs, te vējš, te lietus, te puķītes zied, te novīst.. un visbeidzot lācēna dārziņā nosēžas putniņš un tikpat pēkšņi aizlido.. un jau nākamajā epizodē tēva mājas pamet arī Amēlija, kas savu lielāko daļu bērnības pavadījusi savā sava veida „sētiņā”, atrauta no citiem bērniem un visa tam pakārtotā.
Nākamais atskaites punkts, kam vēlētos veltīt sevišķu uzmanību ir Telpa. Telpu var saprast gan kā fizisku telpu, kurā norisinās filmas darbība, gan arī kā emocionālu telpu, kurā uzturas filmas tēli. Telpa nemaz nav viena, vienā telpā eksistē vairākas līdzāspastāvošas, pakārtotas telpas un Telpai ir arī cita(s) telpa(s). Filmas vienojošā Telpa ir Parīze – gan idejiskā, gan materiālā līmenī. Atšķirībā no filmas „Dogvilla”, kur darbība norisinās uzzīmētā platformā, kuru ir daudz vieglāk iedomāties, šajā gadījumā aptvert darbības robežas ir sarežģīti. Bet ne jau te slēpjas filmas īpatnības, jo šāda plaša telpa ir raksturīga lielākai daļai filmu un filma „Dogvilla” reiz bija patīkams izņēmums uz pārējo fona. Lai skatītāju „pieradinātu”, tiek piedāvātas pāris telpas, kuras filmas gaitā atkārtojas un apzīmē Amēlijas dzīves robežas.
Jāsāk ar Amēlijas pašas telpu. Amēlija dzīvo mazā dzīvoklī kādā vairāku (pieņemsim, ka vairāku..) stāvu mājā. Filmas gaitā vienīgais cilvēks, kurš kadrā pārkāps viņas dzīvokļa slieksnim ir Nino. Nino ir arī vienīgais, kurš pārkāps emocionālo robežu starp Amēliju. Šajā gadījumā Amēlijas fiziskā telpa idejiski atspoguļo arī emocionālo telpu. Arī pats dzīvokļa iekārtojums simbolizē Amēlijas iekšējo pasauli: dīvainās gleznas un krāsu kontrasts liecina par savdabīgo dzīvokļa īpašnieces skatījumu uz lietām. Tāpat kā kadrā raugoties pa mazo lodziņu, Amēlija raugās arī uz visu plašo pasauli, kas liecina par noslēgtību viņas sirdī (mazs lodziņš lielā ēkā). Amēlijas telpā darbība filmēta lēni un mierīgi. Ir tikai divi satricinājumi, kas izjauc šo miera harmoniju un tie ir: brīdis, kad Amēlija redz TV ziņu izlaidumā reportāžu par princeses Diānas bojāeju un viņai no rokas izkrīt losjona pudeles korķītis, kas ātri aizripo un atsit no sienas malas dēli un otrs satricinājuma mirklis ir brīdis, kad viņa uz sava dzīvokļa sliekšņa uzskrien virsū Nino. Abi šie notikumi ir pavērsieni notikumu attīstībā, tas acīmredzams arī spriedzes intensitātes veidā – paātrinās objekta ātrums kadrā un arī skaņa kļūst kāpināta.
Par savdabībām var runāt arī izteiksmes līdzekļu izvēlē, atspoguļojot Amēlijas attiecības ar citiem cilvēkiem. Piemēram, ar Stiklacilvēku Amēlija sarunājas it kā caur gleznu. Ir glezna, kurai jau gadiem Stiklacilvēks nevar centrā sēdošajai meitenei uzgleznot seju. Gan Stiklacilvēks, gan Amēlija izsaka minējumus par meiteni gleznā. Kaut īstenībā viņi runā par Amēliju un abi to saprot. Viņu dialogā nav tiešu sarunu vienam par otru. Stiklacilvēks uzrunā Amēliju, izsakoties par meiteni gleznā. Arī Amēlija atrod veidu, kā uzrunāt Stiklacilvēku – ar videoierakstu.
Ar Nino Amēlija izvēlas zīmju valodu. Vienīgās „ikdienas” sarunas starp viņiem notiek telefona sarunu veidā. Tās ir vai nu Amēlijas bildēs Nino fotoalbūmā, vai arī uz asfalta uzvilktās bultas, vai arī zīmīte kabatā. Arī filmas atrisinājuma brīdī abu starpā neseko izrunāšanās, tieši pretēji – Amēlija aizspiež Nino muti.
Arī dialogā pašai ar sevi tiek atrasts priekšmets, kas nogādā Amēlijas sajūtas līdz skatītājam un tas ir TV. Amēlija skatās iedomātu savas dzīves dokumentālo filmu, raud un pārdomā.. Bet līdz ar to skatītājs var ielūkoties viņas pašas jūtu pasaulē, iepazīstoties ar viņas gaidām no dzīves.
Filmā izmantoti dažādi izteiksmes līdzekļi, šoreiz vairāk pievērsos laika un telpas analīzei. Par filmu reiz lasīju, ka tā pielīdzināma indei. Patiešām, tā ir inde, jo gribas ticēt, ka tas ir iespējams..Varbūt..