Hanss-Georgs Gadamers
Skaistā aktualitāte, Māksla kā spēle, simbols un svētki
Patiesība un metode, Mākslasdarba ontoloģija un tās hermeneitiskā nozīme

Jautājums par mākslas attaisnošanu ir ārkārtīgi sena un arī aktuāla tēma. Pirmo reizi to problematizēja sokratika liekot pamatot mākslai savu leģitimitāti. Tad pirmo reizi kļuva skaidrs, ka pašas no sevis nav saprotamas tiesības uz patiesību, uz kurām pretendē māksla, tradējot tēlojošā formā tradicionālos saturus, kuri gūst neskaidru uztveri un izklāstu. No grieķu un romiešu mākslas un humānistiskās atjaunotnes ir izveidojusies kopīgu formu valoda mūsu pašizpratnes kopīgajam saturam, kas pastāv līdz pat 18.gs. Kristīgā māksla centrā novietoja draudzes dziedājumā uzturētu mūzikas formu. Uz šāda fona māksla 20.gs. piedzīvo tradīcijas pārrāvumu, kuras pēdējo uzplūdu ir priekšstatījis 19.gs un Hēgelis ar vadmotīvu „mākslas pagājības raksturs”, kas Gadameram ir viens no kritikas atskaites punktiem un iemesls kāpēc ir jāizjautā valdošā pastāvošā mākslas jēdziena pašsaprotamība un kāpēc jāatsedz antropoloģiskais fundaments, kurā sakņojas mākslas fenomens un kuram atbilstīgi jāizstrādā tā jaunā leģitimācija. Tieši 20.gs. ir notikusi pārdroša pašatbrīvošanās no 19.gs. vēsturiskajām saitēm, ka visa līdzšinējā māksla izskatās kā kaut kas pagājis, Hēgelis nevarēja zināt, un runājot par mākslas pagājības raksturu, viņš domājis, ka mākslai vairs nepiemīt tā pašsaprotamība ar kādu grieķu pasaulē tika saprasts dievišķais. No Hēgeļa tēzes saprotams tas, ka mākslas darinājums vairs nav pats dievišķais, ko mēs godājam. Mākslas pagājības raksturs izvirza tēzi, kas ietver to, ka līdz ar antīkās pasaules beigām mākslai kļūst nepieciešams attaisnojums.
20.gs. māksla „nāk” ar atsvešinātību un triecienu publiskajai pašsapratnei. Problēma slēpjas nesaskaņā starp mākslu kā izglītības reliģiju un modernā mākslinieka mākslu kā provokāciju, kas aizsākās jau 19.gs. kā tēlotājmākslas tiešās perspektīvas nozīmības iedragāšana, kam bija tālejošas sekas – un reizē atsvešinošo modernās radīšanas attīstības priekštece.
Atgriežoties pie pamatjautājuma: kas tieši ir norisinājies un kāpēc māksla ir jautājums, tas jāskata vairākos līmeņos. Jāievēro princips, ka domāšanā par šo jautājumu var ieturēt mēru tikai tad, ja tā aptver gan pagātnes un tradīcijas lielo mākslu, gan moderno mākslu, kas ne tikai nostatās tai iepretim, bet kas guvusi spēku un impulsus no tās. Un tātad, lai saprastu uzdoto jautājumu, svarīgākais priekšnosacījums ir tāds, ka abas ir jāsaprot kā māksla un ka abas sader kopā, jo uztverošais ir nemitīgi aptverts ar pagātnes un tagadnes vienlaicīgumu. Kas izriet no šīs vienības? Vienība prasa pēc sintēzes, vismaz pēc mēģinājuma tapt sintezētiem, ko mēģina darīt vēsturiskā apziņa, modernā cilvēka un mākslinieka reflektētība. Kas savukārt norāda uz nemitīgu konfrontāciju ar pagātni, pagātnes mākslinieciskajiem darinājumiem. Vēsturiskā apziņa ir kā priekšnoteikums mākslas pieredzēšanai.
Mākslā ietveras arī „skaistā māksla”, tāpēc būtisks ir skaistā raksturojums, kas lielā mērā nāk no Kanta. Skaistais ir bez mērķsaistības, bez sagaidāma noderīguma tas piepildās sava veida pašnoteiksmē. Skaistā ontoloģija ir pārvarēt bezdibeni starp ideālo un īsteno, tādejādi kā adjektīvs mākslai tas sniedz svarīgu norādi būt „skaistai mākslai”. Runājot par skaisto nevar nerunāt par tādu jēdzienu kā estētika, kas ir visai vēlīns atradums un zīmīgi, ka tas sakrīt ar mākslas eminētās jēgas atsvabināšanos no saistības ar prasīgumu un gandrīz vai reliģiskas funkcijas iegūšanu. Estētika radusies 18.gs., racionālisma laikmetā. Filosofiskās estētikas uzdevums šeit ir atbilde uz jautājumu par atsevišķā pretendēšanu uz vispārīgo. Šeit Gadamers uzsver Kanta veikumu un kritizē to. Kants runā par „estētiskajiem spriedumiem” kā specifisku sprieduma formu, kas sākas individuālajā un pretendē uz vispārīgo. Gadameram šķiet svarīgi, ka Kants estētisko spriedumu atbrīvo no izziņas vērtības. Tādejādi pretenzija uz universālo un objektivitāti kā tādu ir neloģiska. Sekas Kanta estētiskā sprieduma ievietošanai estētikas valstībā ir tādas, ka tā ir nošķirta no jebkādām zināšanām un morāles. Sekojoši Gadamera kritika ir vērsta pret Kanta estētikas autonomiju, norādot uz atbildības trūkumu. Pieņēmums, ka estētiskajam spriedumam nav izzinošas nozīmes, noved pie cīņas kā māksliniekus tā filosofus, jo par mākslas darbiem var spriest neatkarīgi no zinātnes vai morāles prasībām. Protams, šeit nav pilnīga mākslas darba autonomijas atsaukšana, bet jautājums cik tālu tā var iet. Gadameram doma par atsevišķu estētisko apziņu ir abstrakcija, jo nepastāv tāda lieta kā estētikā pieredze, kas ignorētu mākslas darba pretenzijas uz patiesību. Mākslas darbam vienmēr ir kaut kas sakāms mums, tas uzrunā mūsu izziņas un morālās jūtas un iesaista tās spēlē. Estētiskā pieredze nerodas pati no sevis, ne no tūlītēja kontakta ar mākslas darbu, bet to uzspiež modernās zinātnes centieni visos patiesības jautājumos.
Lai atbildētu uz jautājumu par mūsdienu mākslas eksperimentējošo un šokējošo iedabu, izlīdzoties ar klasiskiem līdzekļiem, nepieciešams atgriezties pie fundamentāliem pieredzējumiem – kas ir mākslas pieredzes antropoloģiskais pamats, kas savukārt tiek izvērsts caur spēles, simbola un svētku jēdzieniem. Spēles jēdziens nāk no Kanta, bet Gadamers piešķir tam strukturējošu lomu un principā caur spēli atklājas mākslas darba būtmes veids. Hermeneitikas iezīmes šeit atklājas caur hermeneitisko identitāti, kas ir pirmām kārtām saprašana, tad identificēšana un atpazīšana, kas ir ārpus nejaušības un beigās darba jēga – patiesības tveršana. Svarīga ir spēles nošķiršana no spēlējošā izturēšanās. Spēle sasniedz mērķi, ja spēlējošais atraisās, tai nav norādes uz nopietno ārpus spēles, bet nopietnība īstenojot to. Mākslas darbs nav nekāds priekšmets, mākslas pieredzes subjekts ir pats mākslasdarbs. Spēlei ir sava būtība, kas nav atkarīga no to apziņas, kas to spēlē. Spēle atklājas caur spēlējošiem. (Līdzīgi Heidegeram, kur patiesība stata sevi mākslas darbā un caur to sevi atklāj.) Spēles kustībai nav mērķa, tā ir kustības kā tādas izpilde. Spēles būtmes veids nepavisam nav tāds, ka jābūt subjektam, kam jāizturas spēlējoši, lai spēle tiktu spēlēta, kas noved pie tā, ka spēle nemaz nevēlas, lai to saprastu kā kaut kādas nodarbes veidu. Visa spēle ir spēlēšanas tapšana, tā savaldzina spēlētāju, kas viņu iesaista, kas notur spēlē. Izvirzot sev uzdevumu, šie uzdevumi ir spēles uzdevumi, bet spēles mērķis nav atrisināt uzdevumus, bet gan spēles kustības kārtība un izveide. Tā teikt spēle pati sevi spēlē, kaut arī spēlētāji domā, ka viņi spēlē. Cilvēka uzdevums ir caur spēli sevi parādīt, kas netiek paredzēts kādam rādīt. Spēles noslēgtība veido atklātību skatītājam. Arī izrāde ir spēle, tai spēles struktūra un vispatīgāk spēli iepazīst skatītājs, nevis tas, kurš spēlē spēli. Tikai skatītājs redz izrādi kopumā. Principā šeit tiek atcelta atšķirība starp spēlētāju un skatītāju, prasība domāt spēli idejiskā līmenī attiecas uz abiem. Mākslas attēlojums saskaņā ar tās būtību ir tāds, ka tas domāts kādam pat tad, ja nav neviena, kas to klausās vai uzlūko. Māksla ir īstenības pacelšana patiesībā.
Simboliskais un jo īpaši simboliskais mākslā sakņojas noārdīšanas un apslēpšanas nesaraujamajā pretspēlē. Mākslas darinājums savā neaizstājamībā, nav vienkāršs jēgas nesējs, tā jēga sakņojas tajā, ka tas te ir. Līdzīgi kā Valters Benjamins nosaucis par mākslasdarba auru. Atsaucoties uz Heidegeru var teikt, ka simboliskais ne tikai norāda uz nozīmi, bet arī ļauj tai būt klātbūtīgai: tas reprezentē nozīmi. Mākslas darbs ir vienreizējs un ne-reproducējams. Māksla, lai kādā formā būtu, tai jāsaglabā paša uzbūves darbu.
Svētki. To būtiska raksturiezīme ir tāda, ka tie ir kaut kas tikai tie, kas tajos piedalās – apzinātībā īstenojama klātbūme. Svētku laiks pienāk un tas tiek piepildīts, tos nosaka laiciskā struktūra tāpat kā mākslasdarbu. Mākslasdarba priekšā iemācās uzkavēšanos, kas nekad nekļūst garlaicīga. Mākslas laika pieredzes būtība ir tāda, ka mācāmies uzkavēties.