ancce's Journal
[Most Recent Entries]
[Calendar View]
[Friends View]
Saturday, January 15th, 2005
| Time |
Event |
| 8:37p |
Hanss-Georgs Gadamers
Skaistā aktualitāte, Māksla kā spēle, simbols un svētki
Patiesība un metode, Mākslasdarba ontoloģija un tās hermeneitiskā nozīme
Jautājums par mākslas attaisnošanu ir ārkārtīgi sena un arī aktuāla tēma. Pirmo reizi to problematizēja sokratika liekot pamatot mākslai savu leģitimitāti. Tad pirmo reizi kļuva skaidrs, ka pašas no sevis nav saprotamas tiesības uz patiesību, uz kurām pretendē māksla, tradējot tēlojošā formā tradicionālos saturus, kuri gūst neskaidru uztveri un izklāstu. No grieķu un romiešu mākslas un humānistiskās atjaunotnes ir izveidojusies kopīgu formu valoda mūsu pašizpratnes kopīgajam saturam, kas pastāv līdz pat 18.gs. Kristīgā māksla centrā novietoja draudzes dziedājumā uzturētu mūzikas formu. Uz šāda fona māksla 20.gs. piedzīvo tradīcijas pārrāvumu, kuras pēdējo uzplūdu ir priekšstatījis 19.gs un Hēgelis ar vadmotīvu „mākslas pagājības raksturs”, kas Gadameram ir viens no kritikas atskaites punktiem un iemesls kāpēc ir jāizjautā valdošā pastāvošā mākslas jēdziena pašsaprotamība un kāpēc jāatsedz antropoloģiskais fundaments, kurā sakņojas mākslas fenomens un kuram atbilstīgi jāizstrādā tā jaunā leģitimācija. Tieši 20.gs. ir notikusi pārdroša pašatbrīvošanās no 19.gs. vēsturiskajām saitēm, ka visa līdzšinējā māksla izskatās kā kaut kas pagājis, Hēgelis nevarēja zināt, un runājot par mākslas pagājības raksturu, viņš domājis, ka mākslai vairs nepiemīt tā pašsaprotamība ar kādu grieķu pasaulē tika saprasts dievišķais. No Hēgeļa tēzes saprotams tas, ka mākslas darinājums vairs nav pats dievišķais, ko mēs godājam. Mākslas pagājības raksturs izvirza tēzi, kas ietver to, ka līdz ar antīkās pasaules beigām mākslai kļūst nepieciešams attaisnojums.
20.gs. māksla „nāk” ar atsvešinātību un triecienu publiskajai pašsapratnei. Problēma slēpjas nesaskaņā starp mākslu kā izglītības reliģiju un modernā mākslinieka mākslu kā provokāciju, kas aizsākās jau 19.gs. kā tēlotājmākslas tiešās perspektīvas nozīmības iedragāšana, kam bija tālejošas sekas – un reizē atsvešinošo modernās radīšanas attīstības priekštece.
Atgriežoties pie pamatjautājuma: kas tieši ir norisinājies un kāpēc māksla ir jautājums, tas jāskata vairākos līmeņos. Jāievēro princips, ka domāšanā par šo jautājumu var ieturēt mēru tikai tad, ja tā aptver gan pagātnes un tradīcijas lielo mākslu, gan moderno mākslu, kas ne tikai nostatās tai iepretim, bet kas guvusi spēku un impulsus no tās. Un tātad, lai saprastu uzdoto jautājumu, svarīgākais priekšnosacījums ir tāds, ka abas ir jāsaprot kā māksla un ka abas sader kopā, jo uztverošais ir nemitīgi aptverts ar pagātnes un tagadnes vienlaicīgumu. Kas izriet no šīs vienības? Vienība prasa pēc sintēzes, vismaz pēc mēģinājuma tapt sintezētiem, ko mēģina darīt vēsturiskā apziņa, modernā cilvēka un mākslinieka reflektētība. Kas savukārt norāda uz nemitīgu konfrontāciju ar pagātni, pagātnes mākslinieciskajiem darinājumiem. Vēsturiskā apziņa ir kā priekšnoteikums mākslas pieredzēšanai.
Mākslā ietveras arī „skaistā māksla”, tāpēc būtisks ir skaistā raksturojums, kas lielā mērā nāk no Kanta. Skaistais ir bez mērķsaistības, bez sagaidāma noderīguma tas piepildās sava veida pašnoteiksmē. Skaistā ontoloģija ir pārvarēt bezdibeni starp ideālo un īsteno, tādejādi kā adjektīvs mākslai tas sniedz svarīgu norādi būt „skaistai mākslai”. Runājot par skaisto nevar nerunāt par tādu jēdzienu kā estētika, kas ir visai vēlīns atradums un zīmīgi, ka tas sakrīt ar mākslas eminētās jēgas atsvabināšanos no saistības ar prasīgumu un gandrīz vai reliģiskas funkcijas iegūšanu. Estētika radusies 18.gs., racionālisma laikmetā. Filosofiskās estētikas uzdevums šeit ir atbilde uz jautājumu par atsevišķā pretendēšanu uz vispārīgo. Šeit Gadamers uzsver Kanta veikumu un kritizē to. Kants runā par „estētiskajiem spriedumiem” kā specifisku sprieduma formu, kas sākas individuālajā un pretendē uz vispārīgo. Gadameram šķiet svarīgi, ka Kants estētisko spriedumu atbrīvo no izziņas vērtības. Tādejādi pretenzija uz universālo un objektivitāti kā tādu ir neloģiska. Sekas Kanta estētiskā sprieduma ievietošanai estētikas valstībā ir tādas, ka tā ir nošķirta no jebkādām zināšanām un morāles. Sekojoši Gadamera kritika ir vērsta pret Kanta estētikas autonomiju, norādot uz atbildības trūkumu. Pieņēmums, ka estētiskajam spriedumam nav izzinošas nozīmes, noved pie cīņas kā māksliniekus tā filosofus, jo par mākslas darbiem var spriest neatkarīgi no zinātnes vai morāles prasībām. Protams, šeit nav pilnīga mākslas darba autonomijas atsaukšana, bet jautājums cik tālu tā var iet. Gadameram doma par atsevišķu estētisko apziņu ir abstrakcija, jo nepastāv tāda lieta kā estētikā pieredze, kas ignorētu mākslas darba pretenzijas uz patiesību. Mākslas darbam vienmēr ir kaut kas sakāms mums, tas uzrunā mūsu izziņas un morālās jūtas un iesaista tās spēlē. Estētiskā pieredze nerodas pati no sevis, ne no tūlītēja kontakta ar mākslas darbu, bet to uzspiež modernās zinātnes centieni visos patiesības jautājumos.
Lai atbildētu uz jautājumu par mūsdienu mākslas eksperimentējošo un šokējošo iedabu, izlīdzoties ar klasiskiem līdzekļiem, nepieciešams atgriezties pie fundamentāliem pieredzējumiem – kas ir mākslas pieredzes antropoloģiskais pamats, kas savukārt tiek izvērsts caur spēles, simbola un svētku jēdzieniem. Spēles jēdziens nāk no Kanta, bet Gadamers piešķir tam strukturējošu lomu un principā caur spēli atklājas mākslas darba būtmes veids. Hermeneitikas iezīmes šeit atklājas caur hermeneitisko identitāti, kas ir pirmām kārtām saprašana, tad identificēšana un atpazīšana, kas ir ārpus nejaušības un beigās darba jēga – patiesības tveršana. Svarīga ir spēles nošķiršana no spēlējošā izturēšanās. Spēle sasniedz mērķi, ja spēlējošais atraisās, tai nav norādes uz nopietno ārpus spēles, bet nopietnība īstenojot to. Mākslas darbs nav nekāds priekšmets, mākslas pieredzes subjekts ir pats mākslasdarbs. Spēlei ir sava būtība, kas nav atkarīga no to apziņas, kas to spēlē. Spēle atklājas caur spēlējošiem. (Līdzīgi Heidegeram, kur patiesība stata sevi mākslas darbā un caur to sevi atklāj.) Spēles kustībai nav mērķa, tā ir kustības kā tādas izpilde. Spēles būtmes veids nepavisam nav tāds, ka jābūt subjektam, kam jāizturas spēlējoši, lai spēle tiktu spēlēta, kas noved pie tā, ka spēle nemaz nevēlas, lai to saprastu kā kaut kādas nodarbes veidu. Visa spēle ir spēlēšanas tapšana, tā savaldzina spēlētāju, kas viņu iesaista, kas notur spēlē. Izvirzot sev uzdevumu, šie uzdevumi ir spēles uzdevumi, bet spēles mērķis nav atrisināt uzdevumus, bet gan spēles kustības kārtība un izveide. Tā teikt spēle pati sevi spēlē, kaut arī spēlētāji domā, ka viņi spēlē. Cilvēka uzdevums ir caur spēli sevi parādīt, kas netiek paredzēts kādam rādīt. Spēles noslēgtība veido atklātību skatītājam. Arī izrāde ir spēle, tai spēles struktūra un vispatīgāk spēli iepazīst skatītājs, nevis tas, kurš spēlē spēli. Tikai skatītājs redz izrādi kopumā. Principā šeit tiek atcelta atšķirība starp spēlētāju un skatītāju, prasība domāt spēli idejiskā līmenī attiecas uz abiem. Mākslas attēlojums saskaņā ar tās būtību ir tāds, ka tas domāts kādam pat tad, ja nav neviena, kas to klausās vai uzlūko. Māksla ir īstenības pacelšana patiesībā.
Simboliskais un jo īpaši simboliskais mākslā sakņojas noārdīšanas un apslēpšanas nesaraujamajā pretspēlē. Mākslas darinājums savā neaizstājamībā, nav vienkāršs jēgas nesējs, tā jēga sakņojas tajā, ka tas te ir. Līdzīgi kā Valters Benjamins nosaucis par mākslasdarba auru. Atsaucoties uz Heidegeru var teikt, ka simboliskais ne tikai norāda uz nozīmi, bet arī ļauj tai būt klātbūtīgai: tas reprezentē nozīmi. Mākslas darbs ir vienreizējs un ne-reproducējams. Māksla, lai kādā formā būtu, tai jāsaglabā paša uzbūves darbu.
Svētki. To būtiska raksturiezīme ir tāda, ka tie ir kaut kas tikai tie, kas tajos piedalās – apzinātībā īstenojama klātbūme. Svētku laiks pienāk un tas tiek piepildīts, tos nosaka laiciskā struktūra tāpat kā mākslasdarbu. Mākslasdarba priekšā iemācās uzkavēšanos, kas nekad nekļūst garlaicīga. Mākslas laika pieredzes būtība ir tāda, ka mācāmies uzkavēties. | | 8:42p |
Konspekts par Valtera Benjamina darbu
Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā, 1936
Darbā apskatīts jautājums kā jaunās tehnoloģijas iespaido māksliniecisko jaunradi un tās uztveri. Benjamins izprot fotogrāfiju un kino kā jaunas un radošas mākslas formas, kuras piesaka sevi ar citiem tradicionālajai mākslai neraksturīgiem paņēmieniem. Tādejādi rodas pamatots jautājums, vai fotogrāfija un kino kā jaunas mākslas formas var pretendēt uz mākslas darba statusu. Raksturojot 20.gadsimtu Benjamins saka, ka māksla vairs netiek uztverta kā atsauce uz nemitīgo dabas harmoniju, tās saikne ar tradīciju ir sairusi, kādreizējais pilnības konteksts ir pazaudēts. Atsauce ir kļuvusi patvaļīga, ir zuduši mākslas darbu interpretācijas stingrie kritēriji. Pavairošanas tehnikas evolūcija ir izšķirīga mākslas sūtībai, t.i., fotogrāfiskās un skaņu ierakstu un kino reprodukcijas vēsturiskais atklājums. Pavairošanas līdzekļi iegūst autonomiju. Šeit parādās divi būtiski aspekti: izzūd mākslas darba vienreizīgums mehāniskās pavairošanas procesā; paplašinās mākslas pieejamības joma, kas galējā variantā noved pie publikas izklaides.
Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā tiek problematizēts balstoties uz tādiem jēdzieniem kā mākslas darbs „šeit un tagad” – auru; mākslas darba kā kulta sastāvdaļu un tā izstādīšanas vērtībām.
Tradīcijas satricinājums ir neizbēgams, (bet vai tas būs tradīcijas pārrāvums?) ienākot tehniskās pavairošanas līdzekļiem un izmainot jaunrades procesus un varbūt pat pašu mākslas jēdzienu. Būtiskākais ir tas, ka pat visizsmalcinātākajai pavairošanai trūkst viena: mākslas darba šeit un tagad- tā vienreizējās klātesamības tajā vietā, kur tas atrodas. Oriģināls šeit un tagad veido tā īstuma jēdzienu. To, kas šeit atsakās darboties, var apvienot auras jēdzienā un sacīt: tas, kas panīkst māksla darba tehniskās pavairošanas laikmetā, ir viņa aura. Aura ir mākslas darba vienreizīgums, kas apliecina tā oriģinalitāti. Auras sabrukums balstās uz diviem apstākļiem un abi saistīti ar pieaugušo masu nozīmi mūsdienu sabiedrības dzīvē. Proti, „tuvināt” sev lietas telpiski un cilvēciski noteikti ir tikpat kaismīgs tagadējo masu mērķis kā tendence pārvarēt jebkuras dotības vienreizīgumu ar tās pavairošanas pieņemšanu. Diendienā parādās neatliekama vajadzība iegūt tuvākās apkārtnes priekšmetu attēlu caur tā pavairojumu un pavairojums, kādu to gatavs piedāvāt ilustrētais laikraksts, žurnāls, nepārprotami atšķiras no attēla. Realitātes orientēšanās uz masām un masu uz realitāti ir nepārvērtējamas nozīmes process gan domāšanā, gan vērojumā.
Kulta un izstādīšanas vērtības: kulta vērtība piespiež mākslas darbu turēt apslēptībā saistība ar kultu nosaka tās integritāti un reliģiskās autoritātes pievilcību. Kā ar kultu saistīts mākslas darbs netiek izstādīts, vismaz tas nenotiek daudzu skatītāju priekšā, Var teikt, ka tas pat tiek definēts kā mākslas darbs, kurš ir reti skatāms. Jo vairāk darbs attālināts, jo vairāk tas redzams. Šo paradoksālo mākslas darba skatāmības kustību Benjamins raksturo kā mākslas darba auru. Tieši fotogrāfijā izstādīšanas vērtība sāk apspiest kulta vērtību visās līnijās. Nebūt ne nejauši agrīnās fotogrāfijas uzmanības centrā ir portrets. Atmiņu kultā par tālajiem un vai mirušajiem mīļajiem cilvēkiem pēdējais patvērums bija attēla kulta vērtība. No cilvēka sejas acumirklīgām izteiksmēm agrīnajās fotogrāfijās vēl pēdējo reizi uzvēdī aura. Tas veido tās grūtsirdīgo un ne ar ko nesalīdzināmo daiļumu. Bet, cilvēkam pazūdot no fotogrāfijas, pārsvaru pār kulta vērtību iegūst izstādīšanas vērtība. Fotouzņēmumi ir daļa no vēsturiskās realitātes tajā ziņā, ka vienmēr var kļūt par nozīmīgām bijušām liecībām. Fotogrāfijas vērojumu vairs nevaram raksturot kā kontemplatīvu (vērojošs) apceri, fotogrāfijās vienmēr ir kaut kas satraucošs. Tā bieži ir vienīgā atsauce uz jau sen zudušo realitātes nozīmi. Oriģināls ir mākslas darbs, kam piemīt sava aura. Ar oriģinālu mēs sastopamies tajā vienreizības intīmajā distancētībā, par kuru mums liecina aura. Kopija aizstāj oriģināla kulta vērtību ar tā izstādīšanas vērtību. Oriģināls nonāk muzejā, privātā kolekcijā, kopijas- reprodukciju veidā – ienāk skolās, mājās, ikdienā.
Tehniskās pavairošanas laikmetam atsvabinot mākslu no tā kultiskā pamata, uz visiem laikiem izdzisa tās autonomijas šķitums, bet mākslas funkciju izmaiņa , kas līdz ar to bija uzdota, izkrita no 19.gadsimta redzesloka.
Arī kino nevar pretendēt uz kulta statusu, jo aktiera mākslinieciskais sniegums publikai tiek parādīts caur aparatūru, atšķirībā no teātra. Aktiera sniegums tiek pakļauts veselai virknei optisku testu un filmā aktieris, tā kā viņš pats nerāda savu sniegumu publikai, zaudē aktierim uz skatuves pastāvošo iespēju dēļ priekšnesuma laikā piemērot savu sniegumu publikai, tas izraisa publikas kā eksperta izturēšanos bez kontakta ar aktieri – tā nav izturēšanās, no kuras varētu rasties kulta vērtības. Svarīgi, ka, kamēr aktieris ir kameras priekšā, viņam ir darīšana ar publiku pēdējā instancē – ar patērētāju publiku, kas veido tirgu. Aparatūra atņem mākslas darbam īstenības, auras aspektu: realitātes attēlošana kino mūsdienu cilvēkam ir nesalīdzināmi nozīmīgāka tāpēc, ka tā no aparāta atbrīvo īstenības aspektu, kuru viņš ir tiesīgs pieprasīt no mākslas darba, nodrošina, tieši pateicoties tās visintensīvākajai caurlaišanai ar aparatūru.
Mākslas tehniskā pavairojamība izmaina masu attieksmi pret mākslu. Masas meklē izklaidēšanos, bet māksla no skatītāja prasa koncentrēšanos. Izklaidēšanās ir koncentrēšanās pretstats, kas pieļauj šādu formulējumu: tas, kurš koncentrējas mākslas darba priekšā, iedziļinās tajā, turpretim masas, kuras ļaujas izklaidei, no savas puses nogremdē mākslas darbu sevī. Benjamina paredzējums ir tāds, ka māksla ar savu grūtāko un svarīgāko uzdevumu uzbruks tur, kur tā spēj mobilizēt masas – kino. Kino atvaira kulta vērtību, ne tikai ļaujot ieņemt publikai vērtējošu nostāju, bet arī ar to, ka pret filmu šī vērtējošā nostāja neietver uzmanību – publika ir eksaminētāja, bet izklaidēta.
Benjamina saistība ar sirreālismu (izcelsme - franču surréalisme, burt. ‘pārreālisms’;) mēģina atšķetināt attiecības starp ekonomikas ražošanas modiem, estētiku, politiku, tehnoloģijām, masu kultūru un ikdienas dzīvi īpaši iedomu dimensijās, raksturojot kapitālistu laikmetu... tas parādās arī Mākslas darbs tā tehniskās pavairošanas laikmetā esejā un parāda jauno tehnoloģiju iespaidu ne tikai uz mākslas darbu, bet arī domāšanu kā tādu un dažādo sfēru savstarpējām attiecībām, kas gan tieši, gan netieši ietekmē mākslas darba un statusa izpratni. | | 8:46p |
Martins Heidegers
Malkasceļi, Mākslas darba sākotne
Sākotne šeit nozīmē to, no kurienes kāda lieta ir kļuvusi par to, kas tā ir un kāda tā ir. Sākotne ir būtības izcelsme un jautājums par mākslasdarba sākotni ir jautā par tā būtības izcelsmi. Mākslinieks ir mākslasdarba sākotne un otrādi, jo nav viena bez otra. Mākslinieks un mākslasdarbs mūždien ir sevī un savās savstarpējās attiecībās, pateicoties kādam trešajam, kas ir sākotnējais, tam, no kā tie ir guvuši savu vārdu – mākslai. Jautājums ir vai māksla var būt par sākotni, kur un kā tā pastāv, jo tā pagaidām ir tikai vārds, kam nekas neatbilst īstenībā. Vai mākslinieks un mākslasdarbs var pastāvēt tikai sakņojoties mākslā kā savā sākotnē? Jautājums par mākslas darba sākotni pārtop jautājumā par mākslas darba būtību. Māksla mīt mākslasdarba, taču kas ir mākslasdarbs? Veidojas loģiskais aplis, kurā viens izriet no otra un otrādāk – mākslasdarbs no mākslas un māksla no mākslasdarba, šī savstarpējā saistība reizē apgrūtina uzdevumu un ļauj to skatīt nesaraujamās attiecībās, kas varētu palīdzēt labāk saprast, kas ir kas.
Lai rastu mākslas būtību, kura valda mākslasdarba, jāuzmeklē īstens mākslasdarbs un jāizjautā, kas tas ir un kā tas pastāv. M-darbi pastāv tikpat dabiski kā jebkura lieta un tiem piemīt lietiskums, jo tos var pārvietot, piemēram, kā jebkuru citu lietu. Lietiskums ir neatdalāms no paša darba, taču tas izsaka ko vairāk nekā pati lieta – m-darbs ir alegorija, kura sniedz priekšstatu par ietvariem, kuros jau kopš seniem laikiem svārstās m-darba raksturojums. M-darbs ir lieta tiktāl tas ir kaut kas esošs. Lieta nav tikai īpašību sakopojums, bet tajā ir kaut kas tāds ap ko īpašības sakopotas – kodols. Grieķiem šis kodols bija pašos pamatos un pretim esošajam, bet tie vienmēr atrodas kopā. Šo pamatpieredzi grieķi apjēguši kā esošā esamību klātbūtīguma nozīmē, no kā iedibināts lietas lietiskuma skaidrojums. Taču romiešu latīņu burtiskie skaidrojumi ir pārcēluši pieredzi pilnīgi citā domāšanas veidā. Vārdi tiek pārņemti bez sākotnējās pieredzes, kas atbilstu vārdu saturam. Šeit slēpjas visa problēmas sākotnējā problemātika, jo tieši ar šo tulkojumu Rietumu domāšana sāk zaudēt savus pamatus un uzdevums ir pie tiem atgriezties.
Lietas pašas mums ir daudz tuvākas nekā jebkuras sajūtas. Tām ir jāļauj palikt mierā pašām sevī. Lietas vieliskums vai forma ir tas, kas tām piešķir pastāvīgumu un iekšējo kodolu, bet vienlaikus nosaka jutekliskās ietekmes veidu. Tādejādi lietiskais mākslasdarbā ir viela, no kuras tas sastāv; viela ir mākslinieciskā veidojuma balsts un lauks. Viela un forma nav viens un tas pats, bet tie sakņojas noderīgumā, kas ir to pamatiezīme. Esošais ir pakļauts vielas un formas kundzībai, jo tas vienmēr ir izgatavots produkts. Izstrādājums ir izgatavots un tas atrodas starpstāvoklī starp lietu un mākslasdarbu. Vielas-formas savienojuma aspektā tas izrādās uzbrukums lietai, lietas esamība meklējama tajā, kas palicis pāraino izstrādājuma. Jāpievēršas esošajam un jāpadomā par to tā esamībā, bet vienlaikus jāļauj tam pastāvēt pašam sevī.
Svarīgi ir ieraudzīt, ka darinājuma darīnātībai, lietas lietiskumas, izstrādājuma izstrādātībai tuvāk iespējams tikt, ja domā esošā esamību. Lietiskums darinājumā nav noliedzams, taču šis lietiskais, ja jau tas piederas pie darinājuma kā darinājuma, ir jādomā no darinātības, ceļš uz darinājuma lietiskās īstenības noteikšanu ved caur darinājumu uz lietu. Mākslasdarbs sev raksturīgā veidā atklāj esošā esamību, tajā notiek atvēršanās – atklāšanās – esošā patiesība. Māksla ir patiesības sevis-pašas-statīšana-darinājumā.
Nākamais jautājums, kas izriet: kas var norisināties patiesība? Jautājumā jau ir paslēpusies daļa atbildes, jo patiesībai ir jānotiek, lai tā varētu atklāties. Patiesība nozīmē patiesā būtību. Patiesība savā būtībā norisinās kā patiesība. Patiesības būtība pati sevī ir sākotnējais strīds – strīds par atvērtu vidu, kurā ienāk esošais un no kurienes tas pats sevī atgriežas. Viens no veidiem kā notiek patiesība ir darinājuma esamība par darinājumu, uzstādot pasauli un uzstādot zemi, darinājums izstrīdas rīdu, kurā tiek izstrīdēts esošais kopumā un patiesība. Pasaule necieš neko noslēgtu, tā ir sevi atveroša, toties zeme kā slēpjoša tiecas pasauli iekļaut un paturēt sevī. Van Goga gleznā notiek patiesība. Tas nenozīmē pareizu zīmējumu, bet tajā notiek zābaku izstrādātībai, tādejādi esamība kopumā, pasaule un zeme savā pretstatā nokļūst neapslēptība. Darinājumā darās pati patiesība. Glezna ļauj notikt neapslēptībai kā tādai attiecībā uz esošo kopumā. Patiesības statīšana darinājumā ir jau noteikta kā mākslas darba būtība, tādēļ pēdējais jautājums ir par to, kas ir patiesība, ja tā var notikt kā māksla, vai tai jānotiek kā mākslai un kādā mērā māksla ir?
Kā jau sākumā tika skaidrota nodaļas nosaukums, tad mākslasdarba un mākslinieka sākotne ir māksla. Sākotne ir būtības izcelšanās, un šajā būtībā norisinās kāda esošā esamība. Mākslas būtība tiek meklēta īstenā darinājumā. Darinājumā darās patiesības notikšana, savukārt darinājuma darinātību nosaka tas, kas to ir radījis mākslinieks. Tādejādi, lai tuvotos mākslasdarba sākotnei, jāpievēršas mākslinieka darbībai. Pievēršanās radīšanas būtībai kā raisīšanai uz āru. Esošā raisīšanās uz āru ir klātbūtīgā iznešana no apslēptības, esošā atklāšana, kas nav cilvēka darbība. Radīšanu kā darbību nosaka un caurauž radīšanas būtība, kurā tā arī paliek ietverta. Radīšanas būtību nosaka darinājuma būtību, lai arī darinājums kļūst īstens radīšanas gaitā un tādejādi savā īstenībā atkarīgs no tās. Kad raisīšana uz āru raisa esošā atvērtību, patiesību, uz āru atraisītais ir mākslasdarbs. Šāda raisīšana uz āru ir radīšana. Patiesība ir iemitinājusies esošajā un iekārtojusies tajā tā, ka tas pats aizņem patiesības atvērto plašumu.
Patiesība kā esošā izgaismojums un apslēptība norisinās, kamēr tā tiek dzejota. Visa māksla kā ļaušana notikt esošā kā tāda patiesības atnākšanai savā būtībā ir dzejojums. Mākslas būtība – mākslā vienlaikus dibinās gan mākslinieks, gan mākslasdarbs – ir patiesības sevis-pašas-statīšana-darinājumā. Darba iedarbība dibinās darinājuma izraisītajā esošā neapslēptības pārvērtībā, un tas nozīmē – esamības pārvērtībā. Māksla kā patiesība, kas darās darinājumā, ir dzejojums. Mākslas būtība ir dzejojums, dzejojums būtība ir patiesības iedibināšana.
Māksla ļauj aizsākties patiesībai, tā kā iedibinoša sargāšana aizsāk un iestrāvo darinājumā esošā patiesību, bet tieši to arī nozīmē vārds sākums – kaut ko aizsākt un iestrāvot, iedibinošā lēcienā no būtiskas rašanās ienest esamībā. Mākslasdarba sākotne, t.i., reizē radītāju un sargātāju sākotne un tātad kādas tautas vēsturiskā klātesamības sākotne ir māksla, jo māksla savā būtībā ir sākotne: izcils veids kā patiesība kļūst esoša, t.i., vēsturiska.
Pārdomas, kas attiecas uz mākslu un ne tikai to, ko principā uzdod māksla, tās nevar pretendēt uz atrisinājumu, bet galvenais uzdevums ir to saskatīt. Un vēlreiz, kas ir patiesība: tā ir esošā kā esošā neapslēptība. Patiesība ir esamības patiesība, skaistais nav sastopams līdzās šai patiesībai. Kad patiesība stata sevi darinājumā tā parādās. Šāda parādīšanās kā patiesības esamība darinājumā un patiesības esamība kā darinājums ir skaistums, tādejādi skaistais pieder patiesības pašnorisei. Skaistai nav relatīvs attiecībā pret patiku un nav vienīgi patikas priekšmets. Tajā veidā, kādā pasaulei, kuru noteicis Rietumu gars, esošais ir kā īstens, slēpjas savdabīga skaistuma un patiesības sakritība. Patiesības būtības maiņai atbilst Rietumu mākslas būtības vēsture. Šo mākslu nevar aptvert, nevadoties no skaistuma, kas ir tverts pats par sevi, ne arī no pārdzīvojuma, ja pieņem, ka metafiziska mākslas izpratne spējīga ietiekties skaistā būtībā. | | 8:49p |
Konspekts par Morisa Merlo-Pontī darbu
Acs un Gars, 1959-1961
Darbs tiek iesākts ar zinātniskās domāšanas kritiku, kas patvaļīgi reducē sevi uz pašas izgudrotu datu savākšanas tehniku, kurā fenomeni ir aparātu radīti, ne uzrādīti. Zinātnei ir jābūt spējīgai saprast, ko tā dara, tai jāspēj aplūkot sevi kā konstrukciju, kura balstās uz neapstrādātu, eksistējošu pasauli, tādejādi nepiešķirt savām aklajām operācijām to kontituējošo nozīmi kāda piemita „dabas jēdzieniem”; elastīga zinātne nedrīkst absolutizēt zinātnisku izziņu. Zinātniskā domāšana – objektam pievērtā domāšana ir jāatgriež atpakaļ pie vienkāršas, klātesošas, aktuālās esamības. Domāšanai ir jāiedziļinās sevī un lietās un jākļūst filozofiskai. Šeit parādās Merlo-Pontī fenomenoloģiskā ievirze, aicinājums pievērsties pašai esamībai un caur to domāšanai un lietām kā tādām.
Tieši māksla un jo īpaši glezniecība ir tā , kas smeļ no neapstrādātās nozīmju matērijas, t.i., esamības. Tikai gleznotājs ir spējīgs skatīt visu un viņš vienīgais ir spējīgs piekļūt īstenai esamībai un nepārnest to uz audekla, nepievienojot neko no cilvēces kaislībām. Gleznotājs glezno „ar ķermeni”, kurš apvieno redzi un kustību. (Ķermenis nav nekāds telpas kamols vai funkciju saišķis!) Redze ir atkarīga no kustības. Mana kustība ir kāda redzējums dabisks turpinājums un izvērsums. Ķermeņa noslēpums ir tajā, ka tas ir reizē redzošs un redzams, šo dubulto saiti nodrošina patība, kura ir piederīga starp lietām, kam piemīt redzamā un neredzamā puse. Glezna ir analoģija pateicoties ķermeniskajam pastarpinājumam, jo nepaver iespēju garam pārdomāt lietas veidojošās attiecības, bet attiecības, lai tas atbilstoši iekšējās redzes līnijām, saistītu ar redzi, kas to iekšēji izklāj. Glezniecību vainago redzamības noslēpums. Redze nozīmē iegūt neskatoties uz attālumu, glezniecība attiecina šo savādo piederības formu uz visiem būtmes aspektiem, kuriem ir kaut kāda veidā jātop redzamiem, lai nokļūtu uz audekla. Redze izejot ārpus „vizuāli dotajam”, ir atvērta Būtmes audumam. Citiem vārdiem gars izkāpj pa acīm, lai paviesotos pie lietām, jo viņš nekad nepārstāj samērot ar tam savu redzējumu. Gleznotājam piemīt šī brīnumainā redze un viņam jāprojicē uz āru tas, ko viņš skata gara acīm. No iepriekšteiktā varam secināt, ka nevar tvert objekta vienotību bez ķermeņa pieredzes starpniecības un vispār ķermenis kā pastarpinājums vienmēr ir klātesošs un nodrošina jebkādu savstarpējību.
Būtība un eksistence, iztēlojamais un reālais, redzamais un neredzamais – glezniecība sajauc visas mūsu kategorijas, izklājot mūsu acu priekšā savu miesiski juteklisko būtību spokaino pasauli, aktualizējot iedarbības līdzības, mēmas nozīmes. Šo glezniecības izpratni Merlo-Pontī pretnostata Dekartam, kurš negrib dzīties pēc redzamā, bet rekonstruē to atbilstoši dotajam modelim. Jautājums ir par to „kā redze darbojas”. Dekarta karteziāniskais redzes modelis ir tauste, „redz ar rokām”. Lietai un spoguļattēlam līdzība ir tikai ārēja pazīme, kas atrodama domāšanā. Kartēzietis neredz sevi spogulī, bet redz kā lelli, ko citi redz tieši tāpat. Līdzību spogulī saskata, pateicoties domāšanai, nevis tāpēc, ka tā ir daļa no viņa. Dekartam šķiet acīmredzami, ka nevar gleznot to, kas neeksistē, ka eksistējošās lietas eksistē telpā, zīmējums ir glezniecības priekšnosacījums, jo tas nodrošina plaknes attēlojumu. Glezna ir kāda plakana lieta, kas mums mākslīgi attēlo to, ko mēs ieraudzītu „atšķirīgi pozicionētu” priekšmetu klātbūtnē. Pietrūkstošā ir dziļuma dimensija, kas nav redzama , jo atskaites punkts ir mūsu ķermenis, bet lietas un mēs esam tam piesaistīti.
Nav redzes bez domāšanas, bet ar domāšanu nepietiek, tā iespējama pie redzes nosacījumiem, ko rada ar ķermeni notiekošais. Runa ir par redzes domāšanu, bet problēma tāda, ka tā nedomā atbilstoši sev, bet ķermenim, kas ir iesaistīts telpā, kas paredz ārēju distanci. Līdz ar to redze dubultojas un par to iespējams domāt domāšanas formā, kas noved pie redzes, kas vienmēr ir atbilstoša vietai, kas saplūst ar redzošo ķermeni, tās pašas ķermeni. Redzēšanas noslēpums nav novērsts, bet tikai pārnests no „redzēt domāšanas” uz redzēšanas procesu; no jautājuma par redzi uz jautājumu, kā tā darbojas.
Visai modernajai glezniecībai piemīt metafiziska nozīme un metafizika ir dziļākais cēlonis, kas padara notikumu par vēstures nepārejošu tēmu. Sezāns dziļumu ir meklējis visu mūžu, dziļums ir globālā lokalitāte, kur viss ir vienlaicīgi – lieta tur ir. Kad Sezāns meklē dziļumu, tad tā ir Būtmes eksplozija, ko viņš meklē, tā ir visos telpas un formas veidos. Tāpēc saturs un telpa ir jāaplūko vienkopus. Gleznieciskā attēlojums dziļums nāk no „es nezinu no kurienes”, lai novietotos uz audekla. Gleznotājs aiz vārdiem dziļums, telpa un krāsa meklē iekšējo kustību, neredzamo starojumu. Krāsas labad ir nepieciešams salauzt formu- vīziju, runa ir par krāsas dimensiju. Līnija jebkurā gadījumā nav vairs ne lietu imitācija, ne lieta, tas ir kā pārrāvums esošajā, sākotnēji dotā telpiskuma ierobežošana, saspiešana.
Atgriežoties pie jautājuma par kustību, Merlo-Pontī saka, ka glezna apgādā acis ar to pašu, ar ko nodrošina reālās kustības; glezna ļauj skatīt kustību. Fotogrāfija nekustas. Fotogrāfijā zirgi neauļo, bet gleznā auļo. Fotogrāfija mirkli sastindzina, bet glezna saglabā laika plūdumu. Glezniecība nemeklē kustības ārpusi, tā nekad nav ārpus laika, jo tā vienmēr ir miesiskajā.
Redze nav domāšanas vai klātesamības veids: tas ir instruments, kurš dots, lai ļautu būt prom no sevis, piedalīties no ārpuses būtmes artikulācijā, kurā noslēdzās paša atgriešanās pašā. Kartēzietis var uzskatīt, ka patiesās eksistences pasaule nav redzama, ka vienīgā ir gara gaisma, un ka viss redzamais atklājas pateicoties Dievam, taču gleznotājs ar to nevar samierināties, jo tieši acis ir „dvēseles logs”.
Dziļumu, krāsu, formu, līniju, kustību un kontūru var salīdzināt ar Būtmes lapotni, kur katrs no atsevišķajiem zariem savieno ar kopējo žuburu un pievēršoties kādai no problēmām, īstens gleznotājs neapzinoties risina arī visas pārējās. Līdz ar to glezniecības noslēpums paliek neatminēts, jo nav vienas, konkrētas atslēgas, ar kuru atdarīt durvis, kas paver skatu uz esamības plašajiem laukiem. Svarīgākais, ka glezniecībai ir metafiziskā nozīme, kaut arī lielākai daļai paliek apslēpta, jo to ieraudzīt gara acīm un pārnest uz audekla var tikai izcils gleznotājs kāds bija, piemēram, Sezāns. | | 8:52p |
Konspekts tekstam Nīče: mūžīgā atgriešanās un jautājums par pārcilvēku.
Frīdrihs Nīče ir viens no tiem, kas visvairāk veicinājuši jaunas filozofijas un cilvēka izpratnes dzimšanu. Tieši ar Nīči aizsākas Eiropas kultūras un tās "spilgtākā zieda" - filozofijas un zinātnes - pārvērtēšana. Viņš gribēja atbrīvoties no visām šķietamībām, kas bija kļuvušas par traucēkli. Pirmām kārtām tās bija cilvēka ar iedomas par savu visvarenību. Tieši no ideālistiskās un racionālistiskās filozofijas tradīcijas, Nīče prasīja atbildību par to, ka cilvēks iedomājies sevi par vēstures subjektu, par visu vērtību mēru, kas pretendē uz "tīru izziņu" un "tīru patiesību", tostarp aizmirstot savu ķermenisko esību. Nīče mēģina atrast cēloņus nihilismam - sava laika un kultūras vājumam, kas bloķē pozitīvo spēku attīstību
Nīče ir nozīmīga robežfigūra ceļā uz jaunas filozofijas izpratni. Nīčes mantojums tiek uzskatīts par vienu no būtiskākajiem modernisma un modernitātes kritikā. Visu vērtību pārvērtēšana - tā ir formula visaugstākajam cilvēces pašapziņas aktam. Izzinošā subjekta subjektivitāte, cilvēka un dzīves attiecības, morāles ģenealoģija, jaunrades problēma - tie ir tikai daži no pavedieniem, kas caurauž Nīčes filozofiju un liek pamatus jauno laiku filozofiskā mantojuma apzināšanai, kritikai un pārvērtēšanai. Modernitātes izvērtēšanā atslēga un subjektivitātes pamats ir atteikšanās no laika jēdziena.
Laika un subjektivitātes attiecību pārskatīšana noved Nīči pie domas par "mūžīgo atgriešanos" un "pārcilvēku".
Nīče nosaka diagnozi savam laikam un šajā diagnozē neapšaubāmi galvenā loma tiek atvēlēta cilvēka kā subjekta un cilvēciskās subjektivitātes analīzei. Nīče izvirza uzdevumu "palūkoties uz zinātni ar mākslinieka acīm, uz mākslu - no dzīves viedokļa". Nīče pārmet Hēgeļa dialektiskajai filozofijai, ka tā nemāca cilvēkam "būt". Īpaši asi Nīče runā par vāciešiem, kuru audzināšanu bija ietekmējusi Hēgeļa filozofija un uz to balstītā pedagoģija.
Nīče raksta līdzībās, runā metaforās, tāpēc viņa filozofiskie aforismi nav viennozīmīgi. Nīče šodien - lielā mērā to nosaka viņa filozofiskā un literārā mantojuma interpretācija. Nīče ir kļuvis par vienu no galvenajām figūrām diskusijā par modernismu un postmodernismu. Neapšaubāmi, ka par popularitāti filozofu vidū Nīčem ir jāpateicas Martinam Heidegeram [20], kurš saskata Nīčē metafizisku domātāju un ierindo viņu līdzās Aristotelim. Heidegers Nīči interpretē kā pēdējo metafiziķi, līdz ar to uzsvērdams, ka redz viņā cerību pārvarēt metafiziskās tradīcijas ierobežotību un nonākt pie jaunas filozofiskās jaunrades izpratnes.
Nīčem ideja, kas ir visu pārējo pamats, ir doma par "mūžīgo atgriešanos". (Filozofs, pēc Nīčes domām, vienmēr ir nelaikā...) Lai aplūkotu Nīči kā metafiziskās tradīcijas pārstāvi, kā šīs tradīcijas augstāko izpausmi un piepildījumu, Heidegers sliecas reducēt dzīves psiholoģiskos, bioloģiskos aspektus un skatīt "mūžīgo atgriešanos" esamības vienībā. Deridā uzsver, ka Nīče, tāpat kā Kirkegors, spēlējas ar identitāti, parakstiem, vārdiem, tātad maina maskas, tomēr tādējādi tverot dzīvi tās dažādībā.
Nīčes mācība par "mūžīgo atgriešanos" ir saistīta ar domu par cilvēku. Nīče pats to novērtē kā būtisku, kā tādu, kas ļauj viņam ar jaunu pārliecību runāt par domātāja uzdevumiem, saskatīt Zaratustras mācības patosu un attaisnojumu dienas vidus filozofijai.
Doma par "mūžīgo atgriešanos" mēģina, balstoties uz kultūras kritikas rezultātiem, nosaukt vārdā jaunu ievirzi dzīves izpratnē. Tā ir godbijība pret dzīvi visās tās formās un dumpis pret civilizāciju, kas nenovērtē indivīdu un dehumanizē cilvēka dzīvi, kas nosaka Nīčes mācību par "traģisko kultūru" un viņa cerības uz cilvēces nākotni.
Žils Delēzs raksta: "Nevar saprast Nīčes filozofiju, ja neņemam vērā viņam raksturīgo plurālismu. Un, patiesi, plurālisms (citādi pazīstams kā empīrisms) gandrīz nav nodalāms no pašas filozofijas būtības. Plurālisms ir īsteni filozofisks domāšanas veids, ko radījusi filozofija; vienīgais garants konkrētā gara brīvībai, vienīgais princips karojošajam ateismam. Dievi ir miruši, bet tie ir miruši smejoties, dzirdot, ka kāds Dievs pretendē būt vienīgais.." Daudzveidīgs un plurālistisks apliecinājums ir Dionīsa princips. Dionīsa saraušana gabalos ir daudzveidīga apliecinājuma simbols.
"Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara" ir darbs, kas piedāvā šo jauno, revolucionāro pieeju estētikas problēmas nostādnē, kā arī filozofiskajā attieksmē pret poēziju; tas sniedz grieķu kultūras jaunu interpretāciju un ietver arī sava laika kultūras kritiku un tās atjaunošanas programmu. Izvirzīdams priekšplānā traģēdijas problēmu, Nīče uzsāk diskusiju par kultūras dzīvības avotiem. Reizē arī par Rietumu tradīcijā valdošo grieķu kultūras izpratni.
Pievēršoties mākslas principu apzināšanai, Nīče turpina dzīves problemātikas izvērsumu: māksla, tāpat kā dzīve nozīmē jaunradi. Savukārt, jaunrade nozīmē pagājušās dzīves noliegumu un jaunās dzīves apliecinājumu: bijušais atdzimst esošajā. Jaunradi Nīče saprot kā vienīgo konstruktīvo attiecību pret pagātni, pagājušo, bijušo. Virzība uz mākslu ir skaidri izteikta pretvirzība nihilismam. Māksla ir vairāk vērta nekā "patiesība". Orientācija uz mākslu un jaunradi Nīčem nozīmē arī būtisku izmaiņu attiecībā pret Eiropu, tās vēsturi, kultūru. Mākslinieciskās jaunrades pārvērtējumā Nīče meklē atbalstu platoniski kristiāniskās metafizikas un morāles kritikai. Māksla pārstāv dzīves intensifikāciju, dzīvās būtnes pamatizpausme ir spēja radīt. Jaunrade ir spēja apliecināt. Pirmām kārtām tā palīdz Nīčem pārvarēt pozitīvisko ievirzi, kas aplūko attīstību lineārā laika jēdzienos. "No visa, kas rakstīts, es mīlu tikai to, ko kāds ar savām asinīm rakstījis. Raksti ar asinīm, un tu redzēsi, ka asinis ir gars."
Pievēršoties dionīsiskajam, Nīče norāda uz to, kas palicis margināls grieķu kultūras klasiskajā uztverē, proti, mūzikai, nevis skulptūrai un arhitektūrai, un tautas gudrībai, bet nevis literārajiem un filozofiskajiem tekstiem. Apoloniskā un Dionīsiskā atklāšana ļauj Nīčem tuvoties traģiskā un traģēdijas būtības izpratnei. Darbā "Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara" Nīče tiecas pēc jaunas grieķu kultūras izpratnes, intuitīvi meklē tajā prieka un dzīves spēka apliecinājumu. Šo patieso izpratni par grieķu kultūru bloķē kristietība un dialektika - tā Rietumu tradīcija, kas ir vērsta pret dzīves, prieka, traģiskā apliecinājumu. Nedz dialektika, nedz kristietība nav spējušas tuvoties traģiskā būtībai.
Kas ir apoloniskais un kas ir dionīsiskais? Apolona pasaule ir daiļo tēlu pasaule, Dionīsa – reibuma, ekstāzes pasaule. Ko Nīče grib atklāt ar šiem dievu tēliem? Kā nešķirama kopība Apolons un Dionīss pārstāv divas dažādas mākslinieciskās tieksmes. Apolons pārstāv tēlu mākslu, skulptūru, bet Dionīss beztēlu mākslu - mūziku. Grieķu pasaulē pastāvēja pilnīga savienība starp dionīsisko un apolonisko. [34] No šīs savienības arī dzimst traģēdija. Dionīss no paša sākuma tiek raksturots kā apliecinošais dievs. Viņš apliecina dzīvi, bet neattaisno nepērk to. Šajā ziņā Nīče konsekventi ir vilcis paralēles starp Dionīsu un Kristu. Apliecinājums un noliegums nošķir Dionīsu un Kristu. Sekojot no apliecinājuma intuīcijai, Nīče atsedz to, kā izaug un nostiprinās pretstats starp mākslu un teoriju, starp Dionīsu un Sokrātu kā grieķu traģēdijas pretinieku. Tieši Sokrāts izmaina attiecības starp zināšanām un jaunradi:
Nīče šajā darbā runā par mūziku kā par Hērakleita uguni, kurā pasaule atgūst savu jaunību. Mūzika ir saistīta ar Dionīsu, kurš ir visa atjaunošanās, apliecinājuma avots, pamats. Dionīss ir figūra, kura simbolizē visu iepriekš nosprausto robežu pārkāpumu. Šajā ziņā Dionīss ir filozofijas kā metafizikas pretstats. Pēc Nīčes domām, metafizika robežojas ar to, kam nav jēgas. Metafizika, viņaprāt, tiecas skatīt visu no esamības viedokļa, Taču vienīgais pareizais ir tapšanas viedoklis. Dionīsu Nīče interpretē kā pašas dabas radošo enerģiju, kas apliecina sevi bez mākslinieka pastarpinājuma. Tieši pateicoties Dionīsa tēlam, Nīče ir ieguvis jaunu skatu punktu uz kultūras sakārtojošo, racionalizējošo darbību.
Fuko uzskata, ka Nīče piedāvā nākotnes filozofiju un šī filozofija runā nevis par cilvēku, bet gan par pārcilvēku. Pārcilvēks - tā ir doma, kas iziet ārpus metafiziskā humānisma tradīcijas. Cilvēks vairs nav filozofijas priviliģētais pamats un centrs, filozofija vairs nav pamatota uz domāšanu priekšstatos.
Nīčes pedagoģijas pamatus veido dzīves, nevis patiesības mīlestība. Mīlēt tikai patiesību nozīmē nemīlēt dzīvi; mīlēt dzīvi nozīmē mīlēt arī patiesību. Zaratustras atziņas, ko nobriedina Nīče, ir "dienas vidus" jeb "mūžības kā mūžīgās atgriešanās" filozofijas atziņas, kas ir pāreja uz jaunu radikālismu subjekta kritikā. Nīče noraida ne tikai visus optimistiskos uzskatus, bet arī pasīvo nihilismu, vājo pesimismu.
Nīče pieņem patiesību kā pretrunīgu un mainīgu, tādu, kas paredz nebeidzamu pētniecību, nebeidzamu gribu radīt. Traģiskais filozofs novēršas no abstrakcijām un pievēršas patiesībai, kas ir nozīmīga kā dzīves elements. Nīče izmanto seno mītu par Tēseju un Ariadni, lai raksturotu cilvēka alkas pēc patiesības un viņa nebeidzamos meklējumus, kuri, ja tos isteno godīgi līdz galam, var sagraut gan patiesību, gan dzīvi.
"Mūžīgās atgriešanās" mācība noraida ārpuslaiciska dieva pārdabisko mūžību, bet apliecina vienmēr radošos un graujošos spēkus cilvēkā un dabā. Mūžīgā atgriešanās ir "nevainīgo tapšanas" sastāvdaļa. Nīče pats nosauc mūžīgo atgriešanos par Zaratustras būtiskāko mācību, kas cieši saistīta ar nākotni. Mācība par mūžīgo atgriešanos ir saistīta ar subjekta subjektīvisma pārvarēšanu.
Tomēr mūžīgā atgriešanās nekādā gadījumā nav "tagadnes" atkārtošanās, tā nav sliktā bezgalība. Tā ir īstenojas lokā, kurā varas griba apliecina sevi. Lai apliecinātu sevi, tai vajag mācēt sevi pārvaldīt. To neprot mūsdienu vājais cilvēks, kurš nemāk savākt sevi kopā. Bet tas, kurš nav sevi savācis, nevar radīt. Apliecinājums ir jaunrade. Vara, kura grib ar atpakaļ ejošu datumu, vēl neprot apliecināt un gribēt sevi. Nīče to dēvē par atriebības garu. Šī griba vēl nav sapratusi, ka tā tur cietumā pati sevi.
Apliecinājums ir jaunrades un tapšanas apliecinājums. Mūžīgās atgriešanās mācība ir mācība par apliecinājumu. Tikai tas, kurš apliecina vai tiek apliecināts, atgriežas. Mūžīgā atgriešanās ir tapšanas turpināšanās. Nīče raksta: "Viss iet, viss atgriežas atpakaļ; mūžīgi griežas būtības rats. Viss nomirst, viss uzzied no jauna, mūžīgi skrien būtības gads. Viss sabrūk, viss tiek no jauna salikts; mūžīgi darinas tā pati būtības ēka. Viss šķiras, viss atkal satiekas; mūžīgi paliek sev uzticīgs būtības riņķis. Ik mirklis ir būtības iesākums: ap katru "te" veļas "tur" bumba. Vidus ir it visur. Līks ir mūžības taks." [51]
Zaratustras atziņas, kas darītas zināmas visiem un nevienam, ir rakstītas lasītpratējam (zinot Nīčes attieksmi pret mūsdienu cilvēka lasītprasmi) un, iespējams, šis laiks vēl ir pārāk steidzīgs, lai izlasītu pašu galveno. Nīče allaž ir uzsvēris nepieciešamību cilvēkam mācīties no dzīvniekiem. Zaratustru pavada un zināmā mērā visa būtību izsaka ērglis un čūska - dzīvnieki, kas lido visaugstāk un rāpo viszemāk. Arī ērglim un čūskai kā simboliem ir bezgala daudz nozīmju, kas izmantotas un iestrādātas Nīčes darbā, īpaši saistībā ar mūžīgās atgriešanās ideju. Ērglis simbolizē lielo kosmisko ciklu, bet čūska, kas satvērusi zobos savu asti, izsenis ir bijusi laika simbols. Ērglis, kuram ap kaklu apvijusies čūska, liek mums domāt par mūžības apli un ierakstīšanos tajā.
Vienīgi bērns pazīst "nevainīgo tapšanu", jo vēl nav iemācījies "izslēgt laiku". Mūsdienu cilvēks, kas, pateicoties zinātnei un metafizikai, ir kļuvis nopietns, ir zaudējis spēju būt bērnam. Savā nopietnībā tas aizmirsis visu, kas dzīvei svarīgs: spēju priecāties, smieties, dejot, pat domāt. Lauva simbolizē spēju teikt "svēto nē", noliegt vecās vērtības. Lauva simbolizē spēju teikt "nē" augstāko cilvēku nopietnībai, paša Zaratustras "pēdējam grēkam" "līdzjūtībai pret augstākajiem cilvēkiem". Lauva ir zīme gara trešajai pārvērtībai, tā pārtapšanai par bērnu. Nīče raksta: "Bet sakiet, mani brāļi, ko vēl varētu izdarīt bērns, ko pat lauva neiespēja? Kam vajadzīgs plēsīgajam lauvam tapt vēl par bērnu? Nevainība ir bērns un aizmāršība, jauniesākums, rotāšanās, no sevis ritošs rats, pirmā kustība, svēta jā-sacīšana. Jā, radīšanas rotaļai, mani brāļi, vajadzīga svēta jā-sacīšana: savu gribu grib tagad gars, savu pasauli tagad iemanto pasauli-zaudējošais." [57] | | 8:53p |
Arturs Šopenhauers
Pasaule kā griba un priekšstats,
Mūzika kā gribas objektivizācija vai kāpēc mūzika neiederas mākslu kopējā shēmā.
Pasaule kā griba un priekšstats ir Artura Šopenhauera galvenais darbs, kas ieskicē apjomīgu gribas metafiziku. Domas ietekme nākusi gan no Platona, gan Kanta. Pārņemot Kantu, Šopenhauers vadās no principa , ka izzinošajam cilvēkam apkārtējā pasaule ir dota tikai kā priekšstats – attiecībā pret priekšstatošo, kas ir viņš pats. Visas parādības nav nekas cits kā objektivizācijas no kādas gribas, kura kā neizzināma „lieta par sevi” ir pasaules pamatā. Savukārt idejas redzējums ir iespējams tikai tīrā nesavtīgā atdevībā, kurā subjekts atbrīvojas no savas individualitātes un pāriet objektā un tieši šis izziņas veids ir mākslas sākums.
Šopenhauers iedala mākslas dažādās pakāpēs, kas veido vienu shēmu. Sākot no arhitektūras, kura iemieso vienkāršās idejas par gravitāti un nekustīgumu, līdz ainavu un dzīvnieku gleznošanai, skulptūrām un vēsturiskiem gleznojumiem, līdz pat augstākajai traģēdijai un tās paveidam – dramatiskai poēzijai. Traģēdija ir īpaša ar to, ka tā parāda cilvēka gribas konfliktus augstākajā pakāpē.
Vienīgā māksla, kas mākslu kopīgajā shēmā neiederas, ir mūzika. Varbūt tāpēc, ka tā ir diženākā no visām? Mūzika ir pilnīgi savādāka, atšķirīga no citām mākslām, jo tajā nav nekādu lietu būtību, kas būtu ienestas no mūsu pasaules ar reproducēšanu. Tajā pašā laikā tā ar sevi reprezentē dižu un skaistu mākslu, tā spēcīgi ietekmē cilvēka dvēseli un tik pilnīgi un dziļi saprotas vispārējā valodā. Taču tā ir kas vairāk kā neapzināta un ārēja darbība, tai nav tieša un ārēja darbība kā to norādīja Leibnics. Ja jau mūzika nav tāda, tad kāda tā ir un, kas tai ir tik īpašs un neaprakstāms, ka būtu tik ļoti jāslavē un jāizceļ. Šopenhauers mūzikai piedēvē teju vai dievišķas īpašības, tai ir daudz dziļāka un nopietnāka nozīme, jo tā attiecas uz pasaules iekšējo būtību un mūspus es un svarīgi, ka tā nesniedz zināšanas, bet ir tikai zīmes. Zināšanas netiek sniegtas, jo jau iepriekš teikts, ka šajā izziņas veidā nav subjekta un objekta pretnostatījuma, individualitāte satiekas ar objektu un saplūst. Svarīgi ir tas, ka starp mūzikas un pasaules atveidošanu pastāv analoģiju caur, kuru var mēģināt skaidrot mūzikas savādumu, un kura ir intīma un bezgalīgi patiesa. Starp mūziku pasauli pastāv saskares punkts, kuru mūzika atveido un kurš iestiepjas ļoti tālu. Šī analoģijas pierādīšana, parādīšana pēc būtības ir nepierādāma, ja tā būtu pierādāma, tad tā zaudētu savu jēgu.
Līdzīgi kā Platonam ideju iemiesošana lietās, Šopenhaueram mērķis ir adekvāta gribas objektivizācija. Uz mūziku idejas nevar attiecināt, jo mūzika ir neatkarīga no pasaules, tā ir pašpietiekama, ko nevar teikt par citām mākslām, kuras iemieso noteiktas telplaiciskas idejas. Mūzika ir nepastarpināta objektivizācija, pašas gribas nospiedums, nevis ideju nospiedums. Starp mūziku un idejām pastāv paralēlisms, analoģija un tajā pašā laikā mūzika iemieso objektivitāti, ko prezentē idejas, ne pašas idejas.
Pēc analoģijas, ka matērija nevar rasties bez formas, starp skaņām pastāv harmonija – matērija nevar būt bez gribas, bez spēka, kurā izpaužas noteikta ideja. Piemēram, pamata bass ir pasaulē neorganiskā daba, tālāk pavadošo balsu kopums rada harmoniju starp basiem un melodijas izpildītāju. Caur šādu analoģijas piemēru Šopenhauers uzzina visu ideju klāstu, kurās objektivizējas griba, kaut arī mani tas ne īpaši pārliecina, jo te ir vairāk metafizikas un mistikas un priekšnoteikums noticēt pamataksiomai, kas nav pierādāma kā vienīgi pēc līdzības. Melodija ir daudznozīmīga saikne ar vienīgo domu un tā rada veselo, šajā balsī Šopenhauers atpazīst augstāko gribas objektivizācijas pakāpi; cilvēka tieksmes un dzīvi, kurai ir jēga. Tikai melodija no sākuma līdz beigām apgādā ar saprātīguma un veseluma saikni. Šeit atklāja vēl kāds mūzikas raksturotājs kā jūtu un kaisles valoda.
Radīt melodijas, atklāt tajā dziļākos cilvēka vēlmju un sajūtu noslēpumus ir ģēnija lieta. Šopenhaueram ģēnijs ir komponists. Šeit vietā būtu jāpiemin Kanta ģēnija izpratne, kuru Šopenhauers ir patapinājis...Komponists atklāj pasaules iekšējo sūtību un izteic dziļāko gudrību valodā. Kants...
Skaidrojot analoģiju starp pasauli un mūziku, nedrīkst aizmist, ka tām nav tieša sakara, bet netiešas attiecības. Mūzika izsaka nevis parādīšanos, bet iekšējo būtību, visu parādīšanos sevī, pašu gribu. Mūzika neizteic atsevišķo, konkrēto, vienu, bet pretendē uz vispārējo – nevis kāda vai kādu prieku, skumjas, mokas, šausmas, bet prieku, skumjas, līksmību, dvēseles mieru vispār, kā tādu pašu par sevi. Tāpēc arī mūzika nav līdzeklis, lai izteiktu kaut ko, tā izteic dzīves un tās notikumu kvintesenci, bet ne pašus notikumus. Mūzika skatāma kā pasaules attēlojums (izpausme, izpaudums), tā prezentē ar sevi augstāko pakāpi vispārējai valodai. Turklāt vispārējais nav tukša abstrakcija, bet skaidra noteiktība, kas piemīt a priori. Visas tieksmes, vēlmes, raizes un gribas izpausmes var izteikt mūzikā, melodijā un to bezgalīgi daudz veidos. Tātad mūzika izsaka vispārīgo tīrā formā, vispārīgā valodā un pati ir autonoma un neatkarīga no ideju objektivizācijām , ko reprezentē.
Atgriežoties pie komponista – ģēnija, viņa darbība tiek raksturota kā neapzināta prātam, lai tieši varētu izprast pasaules sūtību. Neapzinātību prātam varētu pielīdzināt intuīcijai, kura dabiski tver pasaules dziļākos noslēpumus un izteic to mūzikā, tāpat arī Kanta ģēnija nevar citiem paskaidrot kā viņš paveic to, ko paveic, tas ir iedzimts talants, dabas dots un prātam nav pa spēkam to izskaidrot. Principā var teikt, ka ģēnijs spēj atdoties idejām un no tā radīt savus darbus, nav nekāda mērķa ārpus, bet pati darbība ir pašmērķis.
Tātad pie kā mēs galu galā nonākam? Mūzika producē pasaules būtības vispārējās kategorijās. Mūzika ir neapzināta metafizika, dvēseles vingrināšanās, neapzinoties, ka tā filozofē. Īstena filosofija būtu tad, ja izdotos atrast vārdus ar ko varētu izskaidrot analoģiju starp pasauli un mūziku. Taču nespēju sasniegt šādus pilnīgus vārdus kompensē tas, ka mūzika sasniedz pilnīgu harmoniju pati par sevi un tā kā ģēnija darbs nav izskaidrojams vārdiem, tajā ir iepīti dabas noslēpumi, kas prātam neaizsniedzami, tas ir gluži saprotami, ka šīs analoģijas skaidrojums nekad nebūs pilnīgs, ja būs izteikts vārdos. | | 8:55p |
Nedēļas nogale ar krievu kino
Atceros, ka bērnībā krievu kino skatījos nelabprāt, jo tad pa TV rādīja visādus „Šurika piedzīvojumus”, kura īpatnējais humors un joki manai bērna uztverei nebija sagremojami un likās neinteresanti, bet amerikāņu filmas – tas bija kaut kas. Fakts, ka Krievija ir tepat blakus un lielais kaimiņš sagādājis mums ne mazums dažādus „piedzīvojumus”, neveicināja apetīti skatīties PSRS kino. Taču laiks pamazām nostāda visu savās vietās un atēdoties tā saucamo junk food, kas reizēm par sižeta spraigumu tālāk netiek (jā, un ko tad vidusmēra izklaidei vairāk vajag!?) un beigas, kas noslēdzas ar happy ending, protams, arī tam nenoliedzami ir savi pozitīvie aspekti, taču palielinoties IQ arī (vismaz teorētiski) vajadzētu arī kino redzeslokam paplašināties un saprast, ka nedzīvojam amerikāņu radītā leiputrijā. (Īstenībā esmu nokaitināta ar amerikāņu bezsatura – pārpratuma kārtējiem uzlējumiem, kuru sižetiskais mērķis ir dabūt kārtējo naudas žūksni! Protams, neviens neliek tos skatīties...) Velns ne vienmēr ir tik melns kā viņu mālē un arī amerikāņu kino ir atrodas kaut kas labs, bet kam ne vienmēr ir pietiekami izvērts reklāmas kampaņa un līdz ar to līdz mērķim – tikt redzētam nenokļūst. Izveidojas zināms pretnostatījums starp amerikāņu un citu kino, attiecīgi izklaides un to, kas nav tikai izklaide, bet ir kaut kas vairāk, tā teikt ar filozofiska rakstura iezīmēm.
Mans mērķis nebūt nav kaut ko nopelt vai celt saulītē, bet gluži vienkārši paust savu viedokli par redzēto un varbūt pat rosināt to noskatīties arī cietiem.
Veras šoferis, 2004. gada filma, režisors Pāvels Čuhrajs.
Viņi nemīl viens otru, tā drīzāk ir dvēseļu radniecība, divu vientulību satuvināšanās.
Vienā no galvenajām lomām Igors Petrenko (23.08.77.), kas, starp citu, saņēmis vairākus apbalvojumus kā Triumfs 2004 un Zvaigznājs 2003, vienā vārdā gada atklājums. Melodrāmā, kas atainota uz 60.gadu fona Krimā, risināts savdabīgs mīlas trīsstūris. Īpaša uzmanība tiek pievērsta varoņu iekšējo pārdzīvojumu un stāvokļu atainojumam. Kā režisors izteicies komentāros, viņam vienmēr paticis rakņāties cilvēciskajās attiecībās un mēģināt atšķetināt iemeslus, kāpēc kāds rīkojas tieši tā un ne citādi. Viktors (I. Petrenko) ir ģenerāļa šoferis un Vera (A. Babenko) ģenerāļa meita būtībā ir vientuļi un sev līdzīgo atrod viens otrā. Veras vientulība un bailes; bailes uzticēties un būt laimīgai sastop kādu, uz ko var paļauties un kuru viņa iemīl. Viktoram, kam bērnība bijusi traģiska, liekas patvērumu atradis armijā, bet principu dari un nedomā nav viegli ievērot, ja sirdsapziņa runā pretī. Viņi abi ir apstākļu vergi un filma parāda to, kā viņi cenšas robežu, kur lemtu paši, pabīdīt tālāk... Varoņu raksturi atainoti spilgti no histēriskām kliegšanām, asarām, kaisles, varaskāres un tā kā vara dara cilvēku līdz cilvēciskumam un līdzjūtībai, kas kādam izrādās liktenīga. Gan varoņu raksturi, gan sižets nav viennozīmīgi un nemāca darīt tā vai šitā, bet viens gan ir paturams prātā, ka cilvēcība jāsaglabā vienmēr, neskatoties ne uz ko.
Piezīmes:
DVD versijai, kuru skatījos, papildus ir iekļauti režisora un aktieru komentāri par filmu un viņu varoņiem, biogrāfiskie dati par aktieriem, kas savukārt liek filmu skatīt ne tikai kino darbu, bet arī ieskatīties sevī un sabiedrības norisēs.
Vietām filmas vizuālais fona noformējums bija nepārliecinošs, brīžiem likās, ka mūsdienīgums pa vidu iespraucies par daudz arī tieši attiecību atainojumā. (Bet varbūt vienkārši nekas daudz nav mainījies un padomju laika mītiskās ēnas vēl tepat vien klejo.)
Vērtējums: ☻☻☻☻☻ punktu sistēmā, šai piešķiru ☻☻☻☻punktus.
Nakts patruļa, 2004.gada filma, režisors Timurs Bekmambetovs.
Gaismu sevī ir daudz vieglāk nodzēst nekā izklīdināt tumsu ap sevi...
Ja iepriekšminētajai filmai uzsvars ir uz aktierspēli, tad šajā aktierspēle ir sakulta ar specefektiem, kas nebūt nav sliktāki par Rietumnieku filmās redzētajiem. Kaut vai tikai pēc filmas reklāmas rullīša, kas iekļauts DVD, noskatīšanās, kas vēsta par raganām, vampīriem, lāstiem un pareģiem un galu galā gaišo un tumšo spēku mūžseno cīņu, kas turpinās līdz šai dienai, ir skaidrs, ka tā nav tikai pasaka kā uzvarējuši gaišie spēki, jo reāli neuzvar neviens... Kā jau minēju specefekti iespaidīgi, taču iespējams, ka tas filmai piešķir pārāk lielu rietumnieciskuma piedevu, piemēram, atgādinot pavasarī redzēto specefektu bliezienu Van Helsinku – mošķu mednieku, kurā čumēja un mudžēja no datorizētām parādībām, kas izskatījās tik īstas, ka gribās noticēt. Diemžēl specefektu iedarbība ir īslaicīga, kaut kinoteātrī tie liek elpai aizrauties, un drīz vien filmas iespaids izblāvo. Tad atliek ķerties pie saturīgākās daļas. Manuprāt, filmā precīzi un trāpīgi un tajā pašā laikā neuzbāzīgi – nemācot kā pareizi – parādīts nerakstīto likumu spēks, kas mūžīgi mūžos nemainās, bet pastāv kā izvēles iespēja vai nu būt gaišo spēku kareivim vai tumšo, citādas iespējas nav, ja esi citāds, t.i., cilvēks, kam piemīt necilvēciskas spējas.
Piezīmes:
Spraiga sižeta un spilgtu momentu savirknējums, kas idejiskā līmenī vienmēr aktuāls un teiksmainu radījumu cilvēku ādās cienītājiem vilties neliks un tas, ka šie citādie runā krieviski nevis angliski pat šķiet reālāk...Jā, un mūzika attiecīgas noskaņas.
Joprojām nesaprotu un šī filma nepadarīja skaidrāku ainu, kā (kāpēc?) daudzi vēl joprojām netic raganām un vampīriem – cilvēkiem apveltītiem ar īpašām spējām un tie, kas tiem tic vai vēl ļaunāk viņus redz, tiek uzskatīti par ķertiem vai labākā gadījumā par viņiem vien pasmejas... Tas, ka nezina, nedod tiesības noliegt.
Vērtējums: maksimālais ☻☻☻☻☻. | | 8:58p |
Rolāna Barta eseja „Autora nāve”
Barts iesāk ar jautājumu kas to ir teicis?, jau pašā sākumā norādot uz to, ka atbilde, kas tas ir autors, nav pieņemama. Vēl vairāk – atbildi nekad nebūs iespējams uzzināt, jo rakstība ir jebkuras balss, jebkura pirmavota noārdīšana un arī autora identitāte tiek pazudināta rakstībā, autors tiek pazudināts sevis uzrakstītajā, jo rakstība – tā ir nekatrā dzimte, veidojums, kurā zūd jebkura identitāte.
Identitātes „izšķīšana” rakstītajā tiek skaidrota ar rakstības mērķa pamatojumu, kurai nevar būt nekāda metafiziska vai pārlaicīga mērķa, jo kaut kas izstāstīts intransitīvos nolūkos, nevis lai tieši iedarbotos uz realitāti, bet valodas mērķis ir tieši iedarboties uz realitāti, notiek atsvabināšanās, balss vairs neskan, autors nonāk pie savas paša nāves un sākas rakstība. Tas neattiecas, piemēram, uz etniskajām kopienām, kur tiek stāstīti dažādi stāsti un šajā gadījumā stāstītājs ir medijs, bet ne ģēnijs vai autors. Par šādiem izņēmumiem runā arī Fuko stāstot par „autora funkcijām”.
Atskatoties vēsturiskos notikumos, var secināt, ka Autora personāžu, protams, ir radījusi sabiedrība, ar ticību cilvēkam, cilvēka prātam, kas poststrukturālisma ir tikai subjekts, kam „ziedu laiki beigušies”. Atklājot indivīda prestižu vai „cilvēka personību”, kam piešķirta lielākā nozīme, ko paveica angļu empīrisms pārvarot viduslaikus, rodoties franču racionālismam un reformācijas personīgajai ticībai. Autors vēl valda literatūras vēstures grāmatās, rakstnieku biogrāfijās, intervijās; pašreizējā kultūrā literārais tēls ir tirāniski centrēts ap autoru, viņa personību, mūžu, gaumi un kaislībām un daiļdarba izskaidrojums vienmēr tiek meklēts radītāja virzienā, it kā tā vienmēr būtu vienas un tās pašas personas balss – autora balss, kurš uztic savu „noslēpumu”. It kā ar personības īpatnībām, kas mēdz būt kā novirzes no normas, varētu izskaidrot paveikto.
Barts norāda uz vairākiem „autoriem” vai avotiem, kas veicinājuši Autora impērijas varenuma graušanu:
1. Malarmē, kurš paredzēja nepieciešamību aizstāt valodas īpašnieku ar pašu valodu, kas principā ir runātāja reducēšana uz pasacīto un pasacītais vienmēr ir tikai un vienīgi – valoda vai rakstīta vai runāta. Runā valoda, ne autors, jo ārpus valodas neko nevar pateikt, arī simbolu saprašana vienmēr ir „caur” valodu, viss ir valoda. Visa Malarmē poētika sastāv no autora atcelšanas par labu rakstībai, kas arī nozīmē atdot vietu lasītājam. Rakstīt nozīmē caur iepriekšēju bezpersoniskumu sasniegt punktu, kurā darbojas un „performē” tikai valoda nevis „Es”.
2. Valerī, kuru traucējusi „Es” psiholoģija, nebeidzis apšaubīt un izsmiet Autoru, uzsverot viņa darbības valodniecisko un it kā pārsvarā „nejaušo” iedabu, iestājās pret literatūras verbālo iedabu, tādejādi jebkura atsaukšanās uz rakstnieka interioritāti (identitāti?), ir tīrais aizspriedums, tātad apšaubāms un noliedzams.
3. Prusts, kurš par savu uzdevumu uzskatījis samudžināt saiti starp rakstnieku un viņa personāžiem, par stāstītāju padarot to, kurš rakstīs – romāna jaunais cilvēks, par kuru īsti nekas nav zināms, grib, bet nespēj rakstīt, un romāns beidzas rakstībai kļūstot iespējamai. Jebkādas konkrētas detaļas par jaunieti, padarītu viņu par personību, kas padarītu neiespējamu rakstību.
4. Sirreālisma mērķis bijis kodu sagraušana, Barta izpratnē iluzora, jo tos nevar sagraut, bet tikai „apspēlēt”, un nepārtraukti un piepeši pieviļot gaidītās nozīmes – roka rakstīja ātrāk nekā galva spētu tam izsekot, tādā veidā sirreālisms veicināja Autora tēla desakralizāciju, kas veidojusies iepriekšējo gadsimtu laikā.
Tātad varam secināt, ka autors ir tikai rakstītājs, bet ne otrādāk, turpretim valoda pazīst subjektu, nevis personu, un ar šo subjektu, kas ir tukšs ārpus vēstījuma , kas to definē, pietiek, lai „uzturētu” valodu.
Tālāk Barts raksturo moderno skriptoru jeb rakstītāju, kurš ir kļuvis bezpersonisks, bet kurš dzimst vienā laikā ar savu tekstu, jebkurš teksts ir rakstīts mūžīgi šeit un tagad. Saskaņā ar poststrukturālisma uzskatiem par valodu un tās lietošanu, vārds rakstīt apzīmē vairs tikai performatīvu aktu, kura vienīgais vēstījuma saturs ir akts, kurā tas tiek celts priekšā. Modernais skriptors ir apglabājis autoru un ieņēmis viņa troni, viņa roka iezīmē lauku bez pirmavota, nevis personību, – vai arī vienīgais tās pirmavots ir pati valoda, kas bez mitas apšauba jebkuru pirmavotu. Skriptors vairs tikai pieraksta valodu, kas izpaužas kā performatīvs - izpildakts.
Savukārt, kas notiek, kad „pierakstīšanas” process ir beidzies un ir radīts teksts. Līdz ar autora gāšanu, būtu tikai loģiski, ja arī teksta nozīme būtu izmainījusies. Autora personības viennozīmīguma zīmogs tiek nomests un teksts paveras kā daudzdimensiju telpa, kurā nav vairs tikai autora „ieliktā” vai kritiķu piešķirtā nozīme, bet tajā vienojas un viena otru apstrīd dažādas rakstības, no kurām neviena nav oriģināla, jo teksts ir austs no citātiem, kuri nākuši no tūkstošiem kultūras fokusu. Rakstnieks tādejādi var tikai imitēt, viņa varā ir tikai sajaukt rakstības, likt tām runāt vienai pret otru, nekad nebalstoties uz kādu no tām. Pat ja kāds gribētu izteikties, tad jāzina, ka iekšējā „lieta”, ko viņš grib „iztulkot”, pati ir sastādīta vārdnīca, kuras vārdi tikai tiek skaidroti ar citiem vārdiem un tā bezgalīgi.
Tam, ka Barts nedod tekstam Autoru ir iemesls ar tālejošām sekām, jo dot kādam tekstam autoru nozīmē nobloķēt to, noslēgt rakstību, kas noder kritiķiem, kuri atrodot autoru izskaidro tekstu, bet teksts nav jāatšifrē, tas ir jāatšķetina – rakstības telpa ir jāpārstaigā, tai nevar izurbties cauri. Nedodot rakstībai galīgo nozīmi, vēl ir iespēja darbībai, kas nav nobloķēta. Darbības lauks arī kritiķiem paveras plašāks, jo tekstam vairs nav vienas nozīmes, bet daudz – teksts no diega ir pārtapis tīklā vai labirintā pa kuru var staigāt, arī apmaldīties, ko veicina teksta atvērtība un kas paver iespējas darboties un šķetināt to.
Atgriežoties pie tēzes, ka rakstībā tiek pazaudēta identitāte, bet lasītājam tiek atdota viņa vieta. Esejas beigās tiek precizēta lasītāja loma un izrādās, ka ir viena no svarīgākajām. Teksta būtība ir tāda, ka tas ir darināts no daudzslāņainām rakstībām, kas nāk no dažādām kultūrām un nonāk dialogā viena ar otru, un ir vieta, kur šī daudzslāņainība tiek apkopota, kas nav autors kā bija līdz šīm, bet – lasītājs. Lasītājs ir telpa, kurā tiek ierakstīti citāti, tādejādi teksta vienība ir nevis pirmavotā, bet galamērķī. Lasītājs nav personisks, bet „kāds”, kurš tur vienkopus visas rakstījuma atstātās pēdas. Lai atdotu rakstībai nākotni, mīts, ka literatūrā nav cita cilvēka kā vien tas, kurš raksta, ir jāatspēko un par autora nāvi jāmaksā ar lasītāja dzimšanu. | | 9:00p |
A.S. Danto
Lielie vēstījumi un kritiskie principi, Kentaurs nr.28, 85-105lpp.
Danto uzmanības centrā atrodas modernisma māksla un tās radītās izmaiņas, kas ne tikai skārušas pašu mākslu,, bet arī iesniegušās cilvēka ikdienas pasaulē. Danto uzsver, ka mēs esam iegājuši mākslas periodā, kurš ir tik brīvs, ka māksla bezgalīgi spēlējas pati ar savu jēdzienu, iegūdama arvien jaunus vārdus. Mākslas plurālais stāvoklis nav tikai pašas mākslas darināts – tas saistāms ar cilvēka tagadnes perspektīvu, kuru šķērsojusi tagadne jeb laiks. Modernisma pieteiktās izmaiņas jeb vēsturiskuma perspektīvas ienākšana savā ziņā ir parafrāzējusi jautājumu „Kas ir mākslas darbs jautājumā „Kāds ir mākslas darba statuss?”?” Modernisms ir bijis nemitīga tuvošanās mākslas robežām. Šis process nevis vainagojas ar vienu mākslas definīciju, ber rada pārrāvuma un sadursmes efektu mākslas virzienu un teorētiķu vidū. Kontūru ieskicējums saistāms ar Marselu Dišānu („strūklaka”) un Endiju Vorholu. Dišānam māksla ir intelektuāla aktivitāte, konceptuāls pasākums, kurā jūtām un sajūtām vairs nav atvēlēta vieta. Vorhola darbs „Brillo Box” ir pagrieziena punkts tālākajai mākslai, jo māksla vairs nevar atsaukties uz lietu realitāti, bet tikai uz to mākslinieciskumu. Tā ir mākslas beigu zīme, jo māksla atsaucas pati uz sevi, radot pati savu lietas realitāti, kas dzīvo tikai noteikta konteksta ietvaros. Tas viss norāda uz mākslas institucionālo statusu, „māksla iziet ārpus vēstures”. Vēsture ir mākslas vēsture, kura tuvojas pati sev, tādejādi nonākot līdz savām beigām – vai noteikta mākslas jēdziena beigām. Postmodernā māksla ir postvēsturiska, plurāla, relatīva, šis process ir atvērts. Tas, ko saucam par mākslu šodien atšķirsies no tā, ko sauksim par mākslu rīt. Danto kritiķis Krouters uzskata, ka Vorhola darbi ir mākslas pārejas stāvokļa fiksējums, nevar novilkt striktas robežas starp mākslas pagātni un nākotni, kā to darījis Danto. Svarīgs ir atzinums, ka mākslu no ne-mākslas var nošķirt nevis uztvere, bet koncepcija. (Problemātiski ir, ja uztvere neuztver koncepciju, tas šis apgalvojums kļūst bezjēdzīgs.) Mākslinieks ir tas, kurš pārveido kādu ikdienas priekšmetu mākslas darbā, atrodot tam mākslinieciskas iezīmes un jēgpilnu lietojumu, mākslā joprojām turpina būt pašizpratne, pašrefleksija, radīdama citu, atšķirīgu jēgu ikdienišķajam.
Apgalvojums, ka māksla ir beigusies, attiecināms uz nākotni: nevis, ka mākslas vairs nebūs, bet, ka tā māksla, kas būs, būs māksla pēc mākslas gala – pēcvēsturiskā māksla. Analizējot vēsturisko pārtrauktību un nepārtrauktību rodas jautājums, kas kontinuitātes procesā ir nepārtraukts, kas izraisa jautājumu, kas mainās, kad rodas pārtrauktība? Nevajadzētu pastāvēt objektīvai vēsturiskai struktūrai, kurā viss ir iespējams. Ja viss ir iespējams, tad nekas nav vēsturiski obligāts, kas ir objektīvs pēcvēsturiskās mākslas nosacījums. Vēsturisko periodu ierobežojumi ir gan tehniski, gan stilistiski. Mūsdienās ir iespējams viss, bet tomēr esam ieslēgti vēsturē. Māksliniekiem pienākot mākslas galam ir brīv būt par jebko, viņi neļauj arī sevi saistīt ar kāda noteikta žanra ietvariem. Danto savu vēstījumu sauc par tagadnes pravietojumu – tagadne ir atklāta, par nākotni var apgalvot to, ka tā ir gala stāvoklis, vēsturiska procesa noslēgums, kuras struktūru tā acumirklī padara redzamu.
Objektīvās vēsturiskās struktūras: mimēze un imitācija kā stils, imitējot ārējo realitāti – esošo vai iespējamo. No imitācijas (māksla balstījās uz vizuālo patiesību) caur ideoloģiju (šķiro un nosaka, kas ir un kas nav māksla) pie pēcvēsturiskās ēras, kurā viss ir iespējams un šeit arī mākslas kritikai jābūt plurālistiskai, tāpat kā mākslai. Mākslas darbam nav jāatbilst nekādam īpašam virzienam. Punkts.
Danto teorija ir par vēsturiskajām struktūrām, par vēstījuma modeļiem, kuros mākslas darbi tiek organizēti laikā un kas caurvij mākslinieku un auditorijas motivāciju un attieksmi, kad šie modeļi pārvērtušies par struktūrām. Mūsdienu mākslu nestrukturē nekāds vadmotīvs, kaut saglabājas zināšanas par vēstījumiem, kuri netiek lietoti. |
|