Konspekts par Morisa Merlo-Pontī darbu
Acs un Gars, 1959-1961

Darbs tiek iesākts ar zinātniskās domāšanas kritiku, kas patvaļīgi reducē sevi uz pašas izgudrotu datu savākšanas tehniku, kurā fenomeni ir aparātu radīti, ne uzrādīti. Zinātnei ir jābūt spējīgai saprast, ko tā dara, tai jāspēj aplūkot sevi kā konstrukciju, kura balstās uz neapstrādātu, eksistējošu pasauli, tādejādi nepiešķirt savām aklajām operācijām to kontituējošo nozīmi kāda piemita „dabas jēdzieniem”; elastīga zinātne nedrīkst absolutizēt zinātnisku izziņu. Zinātniskā domāšana – objektam pievērtā domāšana ir jāatgriež atpakaļ pie vienkāršas, klātesošas, aktuālās esamības. Domāšanai ir jāiedziļinās sevī un lietās un jākļūst filozofiskai. Šeit parādās Merlo-Pontī fenomenoloģiskā ievirze, aicinājums pievērsties pašai esamībai un caur to domāšanai un lietām kā tādām.
Tieši māksla un jo īpaši glezniecība ir tā , kas smeļ no neapstrādātās nozīmju matērijas, t.i., esamības. Tikai gleznotājs ir spējīgs skatīt visu un viņš vienīgais ir spējīgs piekļūt īstenai esamībai un nepārnest to uz audekla, nepievienojot neko no cilvēces kaislībām. Gleznotājs glezno „ar ķermeni”, kurš apvieno redzi un kustību. (Ķermenis nav nekāds telpas kamols vai funkciju saišķis!) Redze ir atkarīga no kustības. Mana kustība ir kāda redzējums dabisks turpinājums un izvērsums. Ķermeņa noslēpums ir tajā, ka tas ir reizē redzošs un redzams, šo dubulto saiti nodrošina patība, kura ir piederīga starp lietām, kam piemīt redzamā un neredzamā puse. Glezna ir analoģija pateicoties ķermeniskajam pastarpinājumam, jo nepaver iespēju garam pārdomāt lietas veidojošās attiecības, bet attiecības, lai tas atbilstoši iekšējās redzes līnijām, saistītu ar redzi, kas to iekšēji izklāj. Glezniecību vainago redzamības noslēpums. Redze nozīmē iegūt neskatoties uz attālumu, glezniecība attiecina šo savādo piederības formu uz visiem būtmes aspektiem, kuriem ir kaut kāda veidā jātop redzamiem, lai nokļūtu uz audekla. Redze izejot ārpus „vizuāli dotajam”, ir atvērta Būtmes audumam. Citiem vārdiem gars izkāpj pa acīm, lai paviesotos pie lietām, jo viņš nekad nepārstāj samērot ar tam savu redzējumu. Gleznotājam piemīt šī brīnumainā redze un viņam jāprojicē uz āru tas, ko viņš skata gara acīm. No iepriekšteiktā varam secināt, ka nevar tvert objekta vienotību bez ķermeņa pieredzes starpniecības un vispār ķermenis kā pastarpinājums vienmēr ir klātesošs un nodrošina jebkādu savstarpējību.
Būtība un eksistence, iztēlojamais un reālais, redzamais un neredzamais – glezniecība sajauc visas mūsu kategorijas, izklājot mūsu acu priekšā savu miesiski juteklisko būtību spokaino pasauli, aktualizējot iedarbības līdzības, mēmas nozīmes. Šo glezniecības izpratni Merlo-Pontī pretnostata Dekartam, kurš negrib dzīties pēc redzamā, bet rekonstruē to atbilstoši dotajam modelim. Jautājums ir par to „kā redze darbojas”. Dekarta karteziāniskais redzes modelis ir tauste, „redz ar rokām”. Lietai un spoguļattēlam līdzība ir tikai ārēja pazīme, kas atrodama domāšanā. Kartēzietis neredz sevi spogulī, bet redz kā lelli, ko citi redz tieši tāpat. Līdzību spogulī saskata, pateicoties domāšanai, nevis tāpēc, ka tā ir daļa no viņa. Dekartam šķiet acīmredzami, ka nevar gleznot to, kas neeksistē, ka eksistējošās lietas eksistē telpā, zīmējums ir glezniecības priekšnosacījums, jo tas nodrošina plaknes attēlojumu. Glezna ir kāda plakana lieta, kas mums mākslīgi attēlo to, ko mēs ieraudzītu „atšķirīgi pozicionētu” priekšmetu klātbūtnē. Pietrūkstošā ir dziļuma dimensija, kas nav redzama , jo atskaites punkts ir mūsu ķermenis, bet lietas un mēs esam tam piesaistīti.
Nav redzes bez domāšanas, bet ar domāšanu nepietiek, tā iespējama pie redzes nosacījumiem, ko rada ar ķermeni notiekošais. Runa ir par redzes domāšanu, bet problēma tāda, ka tā nedomā atbilstoši sev, bet ķermenim, kas ir iesaistīts telpā, kas paredz ārēju distanci. Līdz ar to redze dubultojas un par to iespējams domāt domāšanas formā, kas noved pie redzes, kas vienmēr ir atbilstoša vietai, kas saplūst ar redzošo ķermeni, tās pašas ķermeni. Redzēšanas noslēpums nav novērsts, bet tikai pārnests no „redzēt domāšanas” uz redzēšanas procesu; no jautājuma par redzi uz jautājumu, kā tā darbojas.
Visai modernajai glezniecībai piemīt metafiziska nozīme un metafizika ir dziļākais cēlonis, kas padara notikumu par vēstures nepārejošu tēmu. Sezāns dziļumu ir meklējis visu mūžu, dziļums ir globālā lokalitāte, kur viss ir vienlaicīgi – lieta tur ir. Kad Sezāns meklē dziļumu, tad tā ir Būtmes eksplozija, ko viņš meklē, tā ir visos telpas un formas veidos. Tāpēc saturs un telpa ir jāaplūko vienkopus. Gleznieciskā attēlojums dziļums nāk no „es nezinu no kurienes”, lai novietotos uz audekla. Gleznotājs aiz vārdiem dziļums, telpa un krāsa meklē iekšējo kustību, neredzamo starojumu. Krāsas labad ir nepieciešams salauzt formu- vīziju, runa ir par krāsas dimensiju. Līnija jebkurā gadījumā nav vairs ne lietu imitācija, ne lieta, tas ir kā pārrāvums esošajā, sākotnēji dotā telpiskuma ierobežošana, saspiešana.
Atgriežoties pie jautājuma par kustību, Merlo-Pontī saka, ka glezna apgādā acis ar to pašu, ar ko nodrošina reālās kustības; glezna ļauj skatīt kustību. Fotogrāfija nekustas. Fotogrāfijā zirgi neauļo, bet gleznā auļo. Fotogrāfija mirkli sastindzina, bet glezna saglabā laika plūdumu. Glezniecība nemeklē kustības ārpusi, tā nekad nav ārpus laika, jo tā vienmēr ir miesiskajā.
Redze nav domāšanas vai klātesamības veids: tas ir instruments, kurš dots, lai ļautu būt prom no sevis, piedalīties no ārpuses būtmes artikulācijā, kurā noslēdzās paša atgriešanās pašā. Kartēzietis var uzskatīt, ka patiesās eksistences pasaule nav redzama, ka vienīgā ir gara gaisma, un ka viss redzamais atklājas pateicoties Dievam, taču gleznotājs ar to nevar samierināties, jo tieši acis ir „dvēseles logs”.
Dziļumu, krāsu, formu, līniju, kustību un kontūru var salīdzināt ar Būtmes lapotni, kur katrs no atsevišķajiem zariem savieno ar kopējo žuburu un pievēršoties kādai no problēmām, īstens gleznotājs neapzinoties risina arī visas pārējās. Līdz ar to glezniecības noslēpums paliek neatminēts, jo nav vienas, konkrētas atslēgas, ar kuru atdarīt durvis, kas paver skatu uz esamības plašajiem laukiem. Svarīgākais, ka glezniecībai ir metafiziskā nozīme, kaut arī lielākai daļai paliek apslēpta, jo to ieraudzīt gara acīm un pārnest uz audekla var tikai izcils gleznotājs kāds bija, piemēram, Sezāns.