I
Angļu literatūrvēsturē mēs reti runājam par tradīcijām, bet šad un tad tomēr šo vārdu lietojam, gaužoties par to trūkumu. Mēs nevaram atsaukties uz "tradīciju" vai "tradīcijām", augstākais, mēs lietojam to kā apzīmētāju, sakot, ka tā un tā dzeja ir "tradicionāla" vai "pārāk tradicionāla". Šis vārds parādās reti un parasti - kā vērtējums. Citos gadījumos tam ir atzinības piesakņa, kas liek uztvert kādu augsti vērtētu darbu kā patīkamu arheoloģisko rekonstrukciju. Diezin vai angļu ausij tas šķistu patīkami, ja nepastāvētu šī ērtā saite ar rāmo arheoloģijas zinātni.
Protams, šis vārds neparādīsies mūsu spriedumos par dzīviem vai mirušiem rakstniekiem. Katrai tautai, katrai rasei ir ne tikai savs radošais, bet arī kritiskais gars: un tas piedod saviem kritiskajiem ieradumiem trūkumus un nepilnības vairāk nekā radošajam ģēnijam. Mēs pazīstam vai domājam, ka pazīstam no franču valodā sarakstītajiem apjomīgajiem kritiskajiem darbiem franču kritikas metodi vai ieradumus. Mēs varam tikai secināt (tik nezinoši cilvēki mēs esam), ka francūži ir "kritiskāki" par mums, un dažreiz mēs pat lepojamies ar šo faktu, itin kā francūži nebūtu tikpat spontāni, cik mēs. Varbūt tā arī ir, bet mēs varētu sev atgādināt, ka kritika ir tikpat nenovēršama kā elpošana, un mums nenotiktu nekas ļauns, ja mēs formulētu, kas notiek mūsu prātā, kad lasām kādu grāmatu, kas mums izraisa kādus pārdzīvojumus, kā arī kritizētu savu prātu, kas nodarbojas ar kritiku. Šādā darbībā varētu atklāties, piemēram, mūsu tieksme, slavējot kādu dzejnieku, akcentēt tos viņa darba aspektus, kuros viņš vismazāk līdzinās kādam citam. Mums šķiet, ka atrodam šajos viņa darba aspektos vai daļās individuālo, viņa īpatno būtību. Mēs apmierināti kavējamies pie tā, kas dzejnieku šķir no viņa priekšgājējiem; mēs nopūlamies atrast to, kas būtu izolējams un izbaudāms. Bet, ja mēs tuvotos dzejniekam bez šiem aizspriedumiem, mēs konstatētu, ka viņa darba individuālākajās daļās jo spēcīgi savu nemirstību apliecina mirušie dzejnieki, viņa senči. Un te es nerunāju par viegli ietekmējamajiem jaunības gadiem, es runāju par briedumu.
Bet, ja vienīgā tradīcijas forma, pārmantošanas forma, ir sekošana iepriekšējai paaudzei, akli vai pazemīgi turoties pie tās panākumiem, tad "tradīciju" nekādā gadījumā nedrīkstētu atbalstīt. Mēs esam redzējuši, kā daudzus šādus strāvojumus pārklāj smiltis un tie pazūd; jaunais ir labāks par atkārtojumu. Tradīcijai ir daudz plašāka jēga. To nav iespējams mantot, un iegūt to var tikai smagā darbā. Pirmkārt, tā prasa vēstures izjūtu, un varētu pat apgalvot, ka tā ir nepieciešama katram, kas vēlas būt dzejnieks arī pēc divdesmit piecu gadu vecuma sasniegšanas; vēstures izjūta ir ne tikai pagātnes pagājības, bet arī pagātnes tagadības apjēga; vēstures izjūta liek cilvēkam rakstīt, apzinoties ne tikai savas paaudzes klātbūtni, bet jūtot visas Eiropas literatūru, sākot ar Homēru un beidzot ar visu savas zemes literatūru; visa literatūra eksistē vienlaicīgi, tā veido vienlaicīgu slāni. Vēstures izjūta ir bezlaicības un laicīguma izjūta un arī bezlaicīgā un laicīgā vienlaicīga izjušana; tā ieved rakstnieku tradīcijā. Tajā pašā laikā tā liek rakstniekam jo skaudrāk apzināties savu vietu šajā laikā un laikmetā.
Neviens dzejnieks, neviens mākslinieks negūst savu nozīmību viens pats. Viņa nozīme un vērtība rodas sasaistē ar mirušajiem dzejniekiem un māksliniekiem. Viņu nevar vērtēt vienu pašu, jums ir jāieliek viņš starp mirušajiem - kontrastam un salīdzinājumam. Es domāju, ka šis ir ne tikai vēsturiskās, bet arī estētiskās kritikas princips. Šī piemērošanās un saskaņošanās nav vienpusēja, kad tiek radīts kāds mākslas darbs, šajā procesā tai pašā laikā iesaistās arī visi tie darbi, kas bijuši pirms tā. Pastāvošie mākslas pieminekļi veido ideālu kārtu, kas aizvien izmainās, kad tajā ienāk kāds jauns (patiesi jauns) mākslas darbs. Eksistējošā kārta ir pabeigta jau pirms jaunā darba ienākšanas - lai tā joprojām pastāv arī pēc šī jaunā darba parādīšanās, tai visai jāmainās, kaut vai nedaudz, un salīdzinājumā ar šo kopumu izmainās arī jebkura mākslas darba attiecības, samēri un vērtība; lūk, tāda ir jaunā un vecā savstarpējā piemērošanās! Ja kāds piekrīt šai domai par kārtu, par Eiropas, par angļu literatūras formu, viņam neliksies bezjēdzīga arī doma, ka tagadne tikpat daudz izmaina pagātni, kā tagadni ietekmē pagātne. Un dzejnieks, kas to apzinās, apjautīs arī savas grūtības un atbildību.
Zināmā mērā viņš vienmēr arī apzināsies, ka arī viņš pats neizbēgami tiek vērtēts ar pagātnes kritērijiem. Es saku - vērtēts, nevis amputēts. Netiks spriests, vai viņš ir tikpat labs, labāks vai sliktāks par mirušajiem - nekādā gadījumā viņu nevērtēs pēc mirušo kritiķu kanoniem. Tas ir vērtējums un salīdzinājums, kur divas lietas kļūst viena otrai par vērtības mēru. Ja jaunais darbs tikai piemērotos, tā nebūtu nekāda piemērošanās; tas nebūtu jauns, un tāpēc tas nebūtu mākslas darbs. Es negribētu arī teikt, ka jaunais ir vērtīgāks tāpēc, ka to ir iespējams iesaistīt kultūras slānī, taču šī iesaistīšanās noteikti ir vērtības pārbaude - pārbaude, kas veicama lēni un piesardzīgi, jo neviens no mums nevar spriest taisnu tiesu par šo piemērošanos. Mēs sakām: šķiet, ka tas ir atdarinājums, bet varbūt tas ir individuāls; šķiet, ka tas ir individuāls un spēj piemēroties - bet diezin vai mēs spēsim pateikt, ka tas ir šāds un nekādā gadījumā ne savādāks.
Pāriesim pie saprotamāka dzejnieka un pagātnes attiecību skaidrojuma: viņš nevar pagātni norīt kā veselu kumosu, kā nediferencētu kapsulu; tāpat arī viņš nevar attīstīties, izejot no vienas vai divām privātām simpātijām, tāpat arī nevar balstīties tikai uz vienu iemīļotu periodu. Pirmais ceļš nav pieļaujams, otrs var būt būtisks jaunības pārdzīvojums, trešais ir patīkams un vērtīgs papildinājums. Dzejniekam jāizjūt galvenā straume, kas nebūt neplūst nemainīgi caur visām slavenībām. Viņam jāapzinās acīm redzamais fakts, ka māksla nekad neuzlabojas - tomēr mākslas materiāls nekad nav viens un tas pats. Viņam jāapzinās, ka Eiropas prāts, viņa paša zemes prāts, kas ir daudz svarīgāks par viņa personīgo prātu, kā viņš ar laiku sapratīs, ir prāts, kas mainās, un šīs izmaiņas ir attīstība, kas neko nepamet en route, kas nenoliek arhīvā ne Šekspīru, ne Homēru, ne Madlēnas cilvēka zīmējumus uz klintīm. Jāsaprot, ka šī attīstība, varbūt - izsmalcinātība, sarežģītība - no mākslinieka redzes viedokļa nekādā gadījumā nav uzlabošanās. Varbūt tā nav uzlabošanās arī no psihologa redzes viedokļa, vismaz ne tik lielā mērā, kā mēs to iedomājamies; varbūt vienīgi tā ir uzlabošanās sarežģītas ekonomikas un mašinērijas aspektā. Bet atšķirība starp pagātni un tagadni ir tāda, ka tagadne spēj apzināties pagātni tādējādi, kā pagātne nekad nevar sevi apjaust.
Kāds reiz teica: "Mirušie rakstnieki ir mums tāli, jo mēs zinām daudz vairāk par viņiem." Tieši tā, jo mēs taču zinām par viņiem.
Es esmu gatavs uzklausīt parastos iebildumuspret manu dzejnieka métier izpratni. Man var iebilst, ka šī doktrīna prasa smieklīgi daudz erudīcijas (pedantisma) un ka šīs prasības nepieciešamību atspēko jebkurā panteonā sastopamie dzejnieki. Var pat apgalvot, ka pārmērīga mācīšanās stindzina un kropļo dzejnieka uztveres spējas. Kaut gan es palieku pie uzskata, ka dzejniekam ir jāzina pēc iespējas vairāk, es negribu jaukties ne viņa uztveres spējās, ne slinkumā un tāpat arī domāju, ka savas zināšanas nav jāaprobežo ar eksāmenu programmu vai saviesīgu runu kritērijiem, vai arī citām pretenciozākām pašreklāmas formām. Daži spēj uzsūkt zināšanas, gausākajiem tās nenāk bez sviedriem. Šekspīrs guva pamatīgākas vēstures zināšanas no Plutarha nekā citi no Britu muzeja. Es gribu uzsvērt, ka dzejniekam ir jāattīsta un jāapgūst pagātnes apziņa, un tas apzinīgi ir jāturpina visas savas karjeras laikā.
Viņam nemitīgi ir jāpadodas gūstā kaut kam, kas tajā brīdī ir vērtīgākais. Mākslinieka attīstība ir nemitīga pašuzupurēšanās, nemitīga personības izdzēšana.
Atliek vēl formulēt šī depersonalizācijas procesa attiecības ar tradīcijas izjūtu. Varētu teikt, ka ar šo depersonalizāciju māksla tuvojas zinātnes statusam. Tāpēc es lūdzu jūs padomāt kā apar uzvedinošu analoģiju par to, kas notiek, kad kamerā, kas pildīta ar skābekli un sēra dioksīdu, ieliek platīna plāksnīti.


II
Godīga kritika un iejūtīgs novērtējums ir vērsts nevis pret dzejnieku, bet gan pret dzeju. Ja mēs ieklausīsimies avīžu kritiķu apjukušajos kliedzienos un tiem sekojošajā populārajā atbalsī, mēs saklaus;isim daudzu dzejnieku vārdus; bet, ja mēs meklēsim nevis oficiālas atzīšanas faktu, bet gan dzeju un dzejas izpratni, tad mēs reti to atradīsim. Iepriekš rakstītajā es gribēju uzsvērt to nozīmi, kāda pimīt dzejas attiecībām ar citu dzejnieku rakstīto, un izvirzīju koncepciju par dzeju kā par visas reiz rakstītās dzejas dzīvu veselumu. Vēl viens šīs Bezpersoniskās dzejas teorijas aspekts ir autora un viņa dzejoļa attiecības. Analoģiski es norādīju, ka nobrieduša dzejnieka gars atšķiras no nenobriedušā tieši "personības" vērtējumā - ne tāpēc, ka tas būtu interesantāks vai ka tam būtu vairāk ko teikt, bet gan tāpēc, ka tas ir izsmalcinātāks starpnieks tām ļoti dažādajām jūtām, kas spēj izkārtoties dažādās kombinācijās.
Es to salīdzināju ar katalizatoru. Kad abas iepriekš minētās gāzes sajaucas platīna plāksnītes klātbūtnē, tās izveido sērskābi. Šī reakcija noris tikai platīna klātbūtnē, bet tik un tā jaunizveidotajā gāzē nav nekādu platīna pēdu; un arī pats platīns paliek it kā neskarts, tas ir neitrāls, nekustīgs, nemainīgs. Dzejnieka prāts ir platīna gabals. Tas var daļēji, atsevišķos gadījumos ietekmēt cilvēka pārdzīvojumus, bet jo pilnīgāks mākslinieks, jo šķirtāks viņā būs cilvēks, kas cieš no prāta, kas rada, un jo nevainojamāk prāts uzņems un pārveidos kaislības, kas ir kā materiāls.
Pārdzīvojums, kā jūs būsiet pamanījuši, sastāv no diviem elementiem, kas nonāk pārveidojošā katalizatora tuvumā - no jūtām un emocijām. Pārdzīvojums no mākslas darba nelīdzinās nekam citam, nekādām ar mākslu nesaistītām izjūtām. Šom pārdzīvojumu var veidotvienas izjūta svai vairāku, atšķirīgu izjūtu kombinācijas, un dažādās izjūtas, kas rakstniekam asociējas ar kādu frāzi, vārdu vai tēlu, var tām pievienoties ceļā uz galīgo rezultātu. Ir arī iespējams radīt lielu dzeju, neizmantojot nekādas emocijas: to var sacerēt, balstoties vienīgi uz izjūtām. Bruneto Latīni "Inferno" XV dziesmā vērojama situācijai raksturīgo emociju kāpināšana, bet efekts, īpatns, kā jau katram mākslas darbam, tiek sasniegts ar detaļu sarežģītību. Pēdējā četrrindē parādās tēls, izjūtas, kas ar to saistītas, tas "atnāk", nevis vienkārši izriet no visa iepriekšējā, bet visticamāk tas nogaida dzejnieka prātā, kamēr nāk piemērota kombinācija, kurai pievienoties. Īstenībā dzjnieka prāts ir krātuve, kur glabājas neskaitāmas izjūtas, frāzes, tēli, kas tur arī paliek līdz tam brīdim, kamēr ir vienkopus visas jaunās formas radīšanai nepieciešamās sastāvdaļas.
Ja mēs salīdzinām slavenāko dzejoļu zīmīgākās daļas, mēs redzam, cik dažādas ir iespējamās kombinācijas un cik pilnīgi nepiemērots ir pusētiskais "cēluma" kritērijs. Jo būtiska ir nevis vienas sastāvdaļas - emociju - intensitāte, bet gan radošā procesaintensitāte, spiediens, zem kura notiek savienošanās. Epizodē ar Paolo un Frančesku ir izmantotas konkrētas emocijas, bet dzejas intensitāte pilnībā atšķiras no iztēlotā pārdzīvojuma intensitātes. Tā nebūt nav intensīvāka par XXVI dziedājumu, par Odiseja ceļojumu, kas nav tieši atkarīgs ne no vienas emocijas. Emocijas iespējams pārveidot visdažādākajā veidā: Agamemnona noslepkavošana, Otello agonija rada māksliniecisku efektu, kas, iespējams, ir tuvāks varbūtējam oriģinālam nekā Dantes ainas. "Agamemnonā" mākslinieciskās emocijas tuvojas reālā skatītāja emocijām; "Otello" - paša galvenā varoņa emocijām. Bet atšķirība starp mākslu un notikumu aizvien ir absolūta: kombinācija, kur Agamemnons tiek noslepkavots, iespējams, ir tikpat sarežģīta kā Odiseja ceļojums. Abos gadījumos ir notikusi elementu saplūšana. Kītsa "Odā" ir vairākas izjūtas, kurām nav nekāda sakara ar lakstīgalu, bet kuras lakstīgala, varbūt daļēji skaistā vārda un daļēji - reputācijas dēļ, savedusi kopā.
Viedoklis, kuru es cenšos apstrīdēt, laikam ir saistīts ar metafizisko dvēseles vienotības teoriju: bet es gribu teikt, ka dzejniekam nav "personības", ko izteikt, viņš ir tikai starpnieks, kurā iespaidi un pieredze kombinējas īpatnos un negaidītis veidos. Iespaidi un pieredze, kas ir svarīgi cilvēkam, nerod vietu dzejā, un tie, kas gūst nozīmību dzejā, var cilvēka personības dzīvē spēlēt pavisam nenozīmīgu lomu. (..)
Dzejnieka uzdevums nav meklēt jaunas emocijas, bet gan izmantot visparastākās un pārstrādāt tās dzejā, izteikt šīs jūtas, kas īstenībā varbūt nemaz nav emocijas. Tās emocijas, ko dzejnieks nekad nav izjutis, viņam kalpos tāpat kā tās, kas viņam labi pazīstamas. Tāpēc mums jāsecina, ka "rāmi atmiņā atsauktas jūtas" ir nepareiza formula, jo te nav runa par emocijām, ne arī par atcerēm vai rāmumu. Nevajag izkropļot šī vārda jēgu. Tā ir koncentrēšanās, un šīs koncentrēšanās rezultātā rodas kaut kas jauns - no tās daudzveidīgās pieredzes, kas praktiskam un aktīvam cilvēkam nemaz nešķiet pieredze. Tā ir koncentrēšanās, kas norit bez apziņas vai gribas iejaukšanās. Pieredzi "neatceras", un galu galā tā rada atmosfēru, kas ir "rāma" tikai tiktāl, cik tā ir pasīva notikumu apcerēšana. Protams, viss vēl nav pateikts. Daudz kam, dzeju rakstot, ir jābūt pakļautam apziņai un gribai. Īstenībā slikts dzejnieks parasti apzinās tad, kad nevajadzētu apzināties, un neapzinās tad, kad apziņa ir vajadzīga. Abas šīs kļūdas padara viņu pārāk "personisku". Dzeja nav tā vieta, kur ļaut vaļu jūtām, bet gan - kur no tām izbēgt; dzeja nav personības izteikšana, bet gan bēgšana no personības. Protams, tikai tie, kam ir emocijas vai personība, zina, ko nozīmē vēlēšanās no tām izbēgt.


III
"Prāts, bez šaubām, ir daudz dievišķāks pēc dabas un mazāk pakļauts kaislībām." Aristotelis.
Gribētos beigt šo eseju pie robežas ar metafiziku vai misticismu un aprobežoties ar tādiem praktiskiem secinājumiem, ko var izmantot ar atbildības sajūtu apveltīts cilvēks, kas interesējas par dzeju. Slavējams ir mērķis novērst uzmanību no dzejnieka uz dzeju, jo tas veicinātu taisnīgu dzejas vērtēšanu, pozitīvu vai negatīvu. Daudzi cilvēki augstu vērtē patiesu jūtu izteikšanu dzejā, daudz mazāk cilvēku spēj novērtēt dzejas tehnisko pilnību. Bet tikai retais spēj izšķirt, kad tiek paustas būtiskas emocijas, kuras mīt dzejā, nevis dzejnieka dzīvē. Mākslas emocijas ir bezpersoniskas. Dzejnieks nevar sasniegt šo bezpersoniskumu, pilnībā nepakļaujoties radāmajam darbam. Diezin vai viņš zina, kas jādara, ja viņš dzīvo tikai tagadnei, nevis pagātnes tagadības brīdī, ja viņš apzinās, kas ir miris, nevis kas jau dzīvo.