ilmars:

Atzīšos, man patika izstāde Rudens’2003: Privātā telpa. Tajā bija daudz mākslinieku, kuru darbi nokļuvuši izstāžu zālē pirmo reizi viņu mūžā. Par vienu no tādiem nomaļus dzīvotājiem bija paskaidrots: „Sācis gleznot, iekšēju motīvu vadīts.” Viņa glezniņu kartoniņi (šķiet, vienīgajam) bija neierāmēti un kaili, pienagloti tieši pie sienas. Tobrīd, kad to izlasīju, šķita smieklīgi – kādu gan vēl motīvu vadīts, cilvēks varētu sākt gleznot kaut ko tik skaudru un vienkāršu – pa vidu starp Jurija Noršteina Ezīti miglā un Edvarda Munka Kliedzienu? Taču tagad, rakstot ārēji publicistisku rakstu un, iespējams, pat recenziju, saprotu, ka ievadā nepieciešams pateikt: „Šis raksts ir tapis iekšēju motīvu vadīts.” Tā mērķis nav kaut ko analizēt, ieteikt vai nosodīt. Jo pirmām kārtām tas ir nepieciešams man pašam. Nepieciešams, lai saprastu kaut ko tādu, ko pagaidām, raksta sākumā es vēl nespēju saprast. Šajā sakarā atcerējos kādu citu smieklīgu, līdz farsam novestu frāzi, ko gādīgi amerikāņi lieto, uztrauktu tuvinieku priekšā tēlojot sadzīves psihoterapeitus: „Vai tu vēlies par to parunāt?” Jā, lūdzu, parunājiet ar mani! Es vēlos par to parunāt, jo uzskatu sarunu par svarīgu instrumentu, ar kura palīdzību iespējams domāt racionāli. Un vispār domāt.

Nosacīti runājot, par šī raksta un sarunas objektu varētu nosaukt Jaunajā Rīgas teātrī iestudēto izrādi Tālāk. Sarunā Apollo videočatā Alvis Hermanis atzinās, ka viņu neinteresē, ko par šo izrādi domās skatītāji. Kaut kur citur viņš vēl ir teicis, ka tā vairāk esot vajadzīga pašam teātrim un aktieriem, kas izrādē piedalās. Arī to es uzskatu par attaisnojumu mana raksta intravertajam statusam. Ja reiz tikai man pašam ir svarīgi saprast, kas īsti notiek uz skatuves izrādes laikā, tad man pašam par to arī jārunā.

Mānīgie glābšanas riņķi

Izrāde pirmajā brīdī atgādina neatšifrējamu rēbusu, kura atslēga pašam mīklas radītājam šķitusi pārāk nesvarīga. Viens no pamestajiem glābšanas riņķiem (Maksima Gorkija lugas Dibenā teksts) izrādās mānīgs. Aktieri gan izmanto frāzes no šīs lugas, acīgs un krievu literatūru lasījis skatītājs brīžiem var pat sazīmēt, kurš ir kurš, taču tas neko daudz nepalīdz. Izrāde nav par to. Varētu teikt, ka izrāde ir par vardarbības neizbēgamību jebkuras eksistenciālas situācijas priekšā. Lozungs Cilvēks – tas skan lepni tad varētu tikt saprasts ironiski un, attiecinot uz realitātes šova stilistiku, izlasīts vienkāršā moralizējošā intonācijā. Tā teikt, lūk cik zemu nolaižas mūsdienu televīzijas varoņi! Taču tik vienkārši arī viss nav. Ieskatoties rūpīgāk, var pamanīt īpašu smaidiņu aktieru sejās – daudz nežēlīgāku par stilizētajiem (lieliski stilizētajiem) vardarbības aktiem. Pavisam samulsina šur un tur (burtiski – vestibilā, uz ielas) izrādes veidotāju izmētātie teksti un citāti no savulaik modīgā „poētiskā terorista” Hakima Beja piedāvātā arsenāla, taču uztvert visu mākslas darbu kā principiālu terora aktu liedz acīmredzamā „trafaretiskā” nosacītība. Ceturtais vadmotīvs, kas tiek pieminēts preses relīzei līdzīgajā izrādes programmiņā, ir matrices princips, kas aizgūts no Modra Tenisona Lielvārdes jostas dekonstrukcijas mēģinājuma – liekot vienu uz otra dažādus rakstus, tiek meklēta iespēja iegūt jaunu unikālu rakstu. Paturot prātā, ka izrādes veidošanai izmantotas šādas metodes, skatītājam jau varētu būt interesantāk vērot to rezultātu, taču arī tādā gadījumā jāsaka, ka izrāde ne uz mirkli neatvieglo vērošanas uzdevumu, tas ir, nepadara to par „nākamā līmeņa realitātes šovu”. Kaut ko līdzīgu gan JRT jau agrāk piedāvāja – vērot izrādes mēģinājumus kā izrādi. Šis, laikam gan, nebūs gluži tas pats.

Kas tālāk? Tālāk rodas secinājums, ka izrādi būtu daudz vieglāk izskaidrot, ja tajā būtu atstāti tikai divi, jebkuri divi no pieminētajiem četriem vadmotīviem (ir vēl pāris, ko minēšu vēlāk). Piemēram, darbība varētu notikt realitātes šovā, kurā tiktu izspēlēts Gorkija lugas sižets. Vienkārši realizējama un vienkārši uztverama ideja. Lieliska izdevība paspēlēties ar paralēlēm, metaforām un simboliem. Taču tik pašsaprotams risinājums izrādes veidotājiem (tas, atklāti sakot, ir vēl viens noslēpums – cik liels ir katra izrādes dalībnieka ieguldījums iepretim idejas autora Alvja Hermaņa harizmai?) nav izdevies vai arī šķitis neinteresants. Tālāk – ja līdzautoru skaits pārsniedz deviņus (tāds esot maksimālais sarunbiedru skaits, kurus normāls cilvēks spēj paturēt savas uzmanības lokā diskusijas laikā), skaidrs, ka sadarbības rezultāts kļūst nekontrolējams un neparedzams. Ja to uzskata par radikāli jaunu autorības modeli teātra mākslā, tad var saprast arī Hermaņa teikto: „Es uzņemos atbildību, ka šajās pēdējās divās izrādēs, Garo dzīvi ieskaitot, notiek lietas, kas līdz šim pasaules teātri nav darītas.” Atklāti sakot, mani nekad nav interesējis, vai mākslinieks kaut ko dara pirmo reizi pasaulē (šī interese lai paliek Ginesa rekordu grāmatai), turklāt, atzīšos, man pietrūkst zināšanu par „pasaules teātri”, lai turpinātu analīzi šajā virzienā, tāpēc es iešu tālāk, tas ir, turpināšu analīzi no iekšienes. Man izrāde šķiet mezgls, kura funkciju es nezinu, tāpēc gluži dabiski vēlos to atsiet. Tas nekas, ka Alvis Hermanis par mani smiesies. Intervijā Radio NABA, viņš skatītājiem ieteica „nemeklēt šeit nekādu dziļi filozofisku jēgu, bet vienkārši atlaisties krēslā, atslābināties un ļauties tai darbībai, kas noris uz skatuves.” Pamēģināju, nesanāca.

Viņi sāk skatīties acīs publikai

Mūsdienu gladiatori ir televīzijas realitātes šovu dalībnieki. Viņus pazīst, par viņiem interesējas un, kas pats interesantākais, viņiem vēlas līdzināties liela daļa televīzijas skatītāju, tas ir, sabiedrības. Vēl interesanti ir tas, ka šajā gadījumā popkultūra nav uzsūkusi mākslas avangarda vai puskriminālas underground kultūras idejas, kā tas ir noticis visā 20. gadsimta vēsturē. Līdz šim praktiski jebkurš mūzikas žanrs, jebkura svaiga vēsma jauniešu modē ir veidojusies kā protests, kas vēlāk pieradināts, glīti iepakots un pārdots. Te ir savādāk. Realitātes šovi ir absolūti izskaitļots un mākslīgi radīts produkts, kas pats saviem spēkiem iekarojis popularitāti un tikai tad sācis ietekmēt procesus citās sfērās. Izrādās, tas ir ārkārtīgi spēcīgs un pietiekami daudzslāņains realitātes modelis, lai tam pievērstu uzmanību arī kultūras elite. Pat tad, ja mēs noņemam nost visas kaislības un attiecības, realitātes šova žanrs ļauj uzdot vismaz divu būtiskus jautājumus. Iespējams, pašus būtiskākos. Kas ir realitāte? Kur ir realitāte? Šaipus vai viņpus stikla? Un – kas ir cilvēks? Cik zemu tas spēj krist? Un, kas notiek tālāk? Realitātes šova ideja ir pateicīga visdažādākajām apfilozofiskām spekulācijām. Tā var tikt izstāstīta gan Edmunda Huserla vārdiem (kā cilvēka un viņa esamības fenomenoloģiska redukcija līdz tiem domāšanas elementiem, aiz kuriem tālāk domāt nav iespējams, tas ir, par kuriem normāls cilvēks nemaz nedomā), gan franču postmodernistu terminoloģijā (sākot ar vārda un personas saistības izpēti un beidzot ar cilvēka kā stāsta dekonstrukciju). Izrādē dekonstrucija ir gluži vizuāla. Skatītājs redz vismaz trīs dažādus stāstus vienlaicīgi – to, kas bijis pirms izrādes, un tiek demonstrēts aloģiski samontētā videomateriālā, tad to, kas tiek filmēts izrādes laikā un ir redzams „dzīvajā montāžā” Monikas Pormales acīm, un, papildus visam, vēl to, ko „samontē” skatītājs pats. Jebkurš cilvēks un jebkurš notikums realitātes šova (izrādes) laikā var piepeši tikt „pietuvināts”, izjaucot ierasto cilvēcisko attiecību distancētību. Līdzīgi ir ar laboratorijas dzīvniekiem un mikroorganismiem. Līdzīgi ir ar zvērudārza iemītniekiem, kas mūsu klātbūtnē ēd un kopojas tā, it kā mūs neredzētu. Izrādē tas ir uzsvērts ar ēšanu un vardarbību. Viņi ēd, kad grib, un sit otram, kad grib, nemitīgi atrodoties uz robežas starp cilvēku un dzīvnieku. Robeža, starp citu, bieži vien ir stikla siena. Aktieru uzvedība mainās tajā brīdī, kad viņi „iziet ārā” uzsmēķēt. Viņi sāk sarunāties, just, skatīties acīs publikai, tas ir, uzvesties kā cilvēki.

Teātra kritiķi jau ir pamanījuši, ka stikla būris ir šīs sezonas jauniestudējumu aktualitāte: Dž.Dž.Džilindžera Petras fon Kantas rūgtās asaras, Viestura Kairiša Trīsgrašu operā, Gaļinas Poļiščukas Romeo un Džuljetā un arī šajā izrādē stikls, aiz kura notiek daļa darbības ir ne tikai scenogrāfiski, bet arī jēdzieniski piesātināts elements. Vienlaikus es gribētu secināt, ka pat neatkarīgi no tā, vai tas ir izdevies vai ne, tuvāko gadu laikā nez vai vēl kāds režisors uzdrīkstēsies to izmantot. Kāpēc es to pieminu? Domāju, ka līdzīgs liktenis gaida daudzus izrādē Tālāk izmantotos paņēmienus. Lai arī realitātes šovs nebūt nav galvenais motīvs un ne tuvu netiek izsmelts kā tēma, jebkurš mēģinājums to turpināt varētu tikt uztverts kā plaģiāts vai iespaidošanās. Tik daudz Alvis Hermanis saprot – statuss, ko JRT un viņš personīgi ir izcīnījuši Latvijas un nu jau arī plašākā teātra vidē, nozīmē to, ka jebkurš, pat vismarginālākais viņu solis turpmāk ietekmēs arī to, ko darīs citi. Vieni mēģinās līdzināties, citi mēģinās iet tālāk.

Izsist no iemidzinošā līdzsvara

Gorkija lugas varoņi ir tie, ko mūsu dienās dēvētu par bomžiem – cilvēki, kas nonākuši savas dzīves zemākajā punktā, kurā eksistē vienīgi bezcerīga tagadne: piedzerties šovakar, izdzīvot līdz rītdienai, ne tālāk. Būdams ideālists un humānists, Gorkijs piedāvāja naivu ticību tam, ka cilvēku vienmēr vēl ir iespējams izsist no iemidzinošā līdzsvara. JRT izrādē gan šis motīvs paliek „aiz kadra”, vienīgi pāris teikumi programmiņā un kaut kur padzirdēti nostāsti liek domāt, ka šāda dzenbudistiska šoka terapija notikusi mēģinājumu periodā. Saskarsme ar jaunu informāciju, psiholoģiska un intelektuāla slodze, jauna tipa domāšanas un citas racionalitātes pieredze. Nu un? Kas tālāk? Ja arī izrāde aktieriem ir devusi iepriekš nepieredzētu garīgu triecienu, tad ko tas dod skatītājam? Nu, labi, ko tas varētu dot skatītājam?

Pa ceļam uz JRT skatītāju zāli iespējams lasīt lozungus no „ieteicamo devīžu” saraksta, kas bijis publicēts Ontoloģiskā anarhisma asociācijas 1986. gada uzsaukumā. Tā autors ir kāds Hakims Bejs, citviet pazīstams arī kā Pīters Lemborns Vilsons, Ņujorkas literāts, radioraidījumu vadītājs un reliģiju vēstures pētnieks. Viņa eleganti savērptie un noslēpumainie rakstu darbi ar arābisko pseidonīmu jau otro gadu desmitu ceļo internetā, būdami brīvi no autortiesībām un tādēļ piederoši visiem kreisi un alternatīvi domājošajiem. Tiesa, viens no viņa „poētiskajam terorismam” raksturīgajiem paņēmieniem ir dažādu filozofisku un etnisku terminu lietošana radikāli jaunās nozīmēs, kas, no vienas puses, rada iespaidu par hermētiskiem tekstiem, kuru saprašanai nepieciešama piederība zināmai „tradīcijai”, taču, no otras puses, ļauj katram lasītājam būvēt savu teoriju un ideoloģiju. Un tieši tas ir viens no Hakima Beja ideoloģijas stūrakmeņiem – radikāla tolerance pret jebkādām idejām un domāšanas veidiem. Kritizējot mūsdienu starptautisko kapitālismu, viņš noraida jebkādu pieradināšanos vai iekļaušanos sistēmā, īpaši izsmejot multikulturālisma ilūziju politkorektajās demokrātiskajās valstīs.

Cits, manuprāt, svarīgs Hakima Beja princips (un atšķirība no lielas daļas tradicionāli kreiso ideologu) ir sava veida nihilisms, neticība progresam un utopijai. Viņš lieto tādu jaunvārdu kā imediatisms jeb tūlītējisms. Pie velna mēģinājumus izlabot slimo sabiedrību! Jebkura utopija ir vērtīga tikai tad, ja to iespējams realizēt tagad un uz vietas. Turklāt, nebūsim naivi, tas nevar būt uz ilgu laiku. Pazīstamākais no daudzajiem Hakima Beja terminoloģiskajiem jauninājumiem ir „īslaicīgi autonomās zonas” – nelielas brīvības saliņas, kuras iespējams un nepieciešams veidot jebkurā brīvības un autonomijas izpratnē. Tās ir kā narkomānu ieņemtie grausti – skvoti, izmantojot likumdošanas nepilnības, uz laiku okupēta dzīves telpa, kurā nedarbojas ārpusē valdošā kārtība. Jo vairāk šādu autonomu saliņu būs, jo vājāka būs totalitārā sistēma jeb „atsvešinātības tīkls”, kura funkcija ir cilvēku pakļaušana. Mazākais īslaicīgi autonomās zonas gadījums ir katrs cilvēks. Tiktāl, ciktāl viņš ir brīvs. Un tālāk? Hakima Beja sekotāju mērķis nav cīņa vai vispasaules revolūcija. Viens no viņu lozungiem ir „Dzīve, nevis dzīves stils.” Jebkas, kas atgādina dzīves stilu jau ir sistēmas pieradināts plaša patēriņa produkts. Arī modes namu kolekcijās citētais dumpinieciskums.

Zaudē tas, kurš neiztur pirmais

Alvis Hermanis nepārprotami ir uzbūvējis savu īslaicīgi autonomo zonu, kurā ir brīvs darīt to, ko vēlas, pareizāk sakot, dzīvot, nevis darīt. No šī viedokļa jebkāds mans mēģinājums paskaidrot vai „sakārtot” viņa un JRT daiļradi, ir rīcība, kas tūdaļ saskarsies ar naidu un neizpratni. Pēc negaidītajiem Revidenta panākumiem, kas padarīja ikvienu tālāko JRT izrādi par viegli pārdodamu preci (gan komerciālā, gan augstās mākslas izpratnē), atlika vien divas iespējas. Varēja uzsākt darbu „pie virpas”, ar katru izrādi štancējot aizvien gludākus un skaistākus „revidentus”, pelnot vimpeļus un labojot Latvijas iepelēko tēlu. Vai arī – iet tālāk. Gorkija varonis ar iesauku Barons sarunās bieži lieto, zīmīgo izsaucienu: „Tālāk!”. Nepacietīgi, neiecietīgi, it kā noliedzot to, kas ir pateikts iepriekš, un provocējot pateikt kaut ko vairāk. Tā situācijā pirms kautiņa viens otru provocē agresīvi noskaņoti ielu bandu vadoņi. Zaudē tas, kurš pirmais neiztur, jo zaudē morāli. Zaudē arī tāpēc, ka paliek soli iepakaļ. Uzvar tas, kurš riskē un iet tālāk.

Šī izrāde ir saistīta ar milzīgu risku. Un nevis tāpēc, ka skatītāji to varētu nesaprast. Domāju, ka to nemaz nav iespējams saprast. Risks ir iekšējs, jo izrādes veidošanas metodes negarantē noteikta rezultāta sasniegšanu. Uzliekot vienu uz otras tik daudz dažādu matricu, ir jānotiek brīnumam, lai tur veidotos kaut jel kāds raksts. Te manī ierunājas apkrāptais pastāvīgais teātra apmeklētājs. Ar šādu „materiālu” bija iespējams „uztaisīt” vismaz kādas piecas sešas labas, konvencionālas izrādes. Kāpēc bija nepieciešamas to visu samest vienā izrādē, izlietot, atstrādāt un izmest? Kāpēc tāda steiga? Es taču būtu varējis vēl pāris gadus omulīgi staigāt uz jauniestudējumiem un patīkami pavadīt laiku, vērojot, kā pamazām un prātīgi tiek iztaustītas jaunas iespējas un formas! Tā vietā es tieku iesaistīts maksimāli izšķērdīgā „tālākizglītības projektā”, kurā tāpat kā bīstamā darbā viens gads tiek ieskaitīts par četriem.

Šāda īpatnība – jauna paātrinājuma iegūšana pēc noteikta līmeņa sasniegšanas ir raksturīga daudzām psihotehniskām tradīcijām. Te es izstāstīšu par paņēmienu, kas tika lietots Madhjāmikas budisma tekstos, it īpaši Pradžņāpāramitas tradīcijā un, pavisam konkrēti – Sirds sūtrā. Izklāstot kādu teoriju (nav svarīgi, kādu), viens un tas pats princips tiek attiecināts uz dažādiem esamības aspektiem. Un, ikreiz, kad no viena uzskaitījuma tiek pāriets pie nākamā, tekstā parādās saīsinājumi – no veselas jēdzienu virknes tiek nosaukts tikai pirmais un pēdējais, jo tie, kas atrodas pa vidu, jau tāpat ir zināmi un apstāties pie katra no tiem vairs nav interesanti. Un nav arī laika, jo ir jāiet tālāk. Rezultātā Sirds sūtra ir viens no īsākajiem budisma tekstiem, kas koncentrētā veidā izklāsta visai sarežģītu domāšanas modeli. Ja šī teksta autoru mērķis būtu kopoto rakstu izdošana, tie pacenstos un uzrakstītu izvērstu sējumu par katru no vissīkākajiem jautājumiem, taču viņu mērķis bija tūlītēja un neatgriezeniska apziņas transformācija.

Sirds sūtra ir iezīmīga vēl kādā sakarā – tās nobeigumā ir dota mantra, kuras teksts aizdomīgi precīzi runā par to pašu, par ko permanenti izpārdotais JRT repertuārs. Sanskritā tā sākas ar vārdiem: „Gate, gate , pāragate, pārasamgate..”, kas latviski nozīmētu – aizgājis, aizgājis, pavisam aizgājis, pavisam un galīgi aizgājis. Tradicionāli pieņemtā interpretācijā ar to tiek saprasti domāšanas līmeņi, vai arī noteiktu esamības aspektu analīze, kas cilvēkam ir jānoiet un jāatstāj aiz sevis. Tā teikt, šis posms ir noiets, viss, aizmirstam par to, ejam tālāk! Šis arī ir pagājis, tālāk! Nākošais, tālāk!

Atpakaļceļa kičs

Par cita līmeņa mērķiem runā arī Alvis Hermanis: „Par vienu esiet pilnīgi droši - mājā, kurai adrese ir Lāčplēša 25, turpmāk nekas tamlīdzīgs, kas līdzinās normālam konvencionālam teātrim - mākslas supermārketa produktam vairs nenotiks. Es esmu pārliecināts, ka mūsu teātris - JRT - arvien vairāk kļūs par teritoriju, kas nodarbosies ar apziņas un mākslas tehnoloģiju paplašināšanu.” Uzdevumu sarežģītāku dara fenomens, ko es jau pieminēju – lai vai kādu jaunu teātra vai neoteātra formu izmantotu JRT, jau nākamajā brīdī tā neizbēgami kļūst par konvencionālu klišeju. Vēl vairāk, ikviens nākamais solis atbrīvos ceļu arī citu teātru režisoriem, kuru izrādes gluži tādā pašā veidā samazinās atpakaļceļa iespējas. Kas atliks? Iet tālāk.

Godīgi sakot, es nezināju, ar kādu secinājumu noslēgsies šis raksts un saruna. Brīdī, kad to pabeidzu, manas istabas logā bija redzams neglīts kičs – uz stikla uzpūsts tas mākslīgais Ziemassvētku sniedziņš, ko pārdot aerosola bundžiņās. Skatīties nepatīkami, bet notīrīt slinkums. Pats par sevi tas neko nestāsta, taču kopā ar ārpusē redzamo kailo zaru ornamentiem veidojas grūti salasāms raksts, kurā, droši vien arī nav nepieciešams „meklēt dziļi filozofisku jēgu”. Skatiens izslīd tam cauri un dodas tālāk. Vēl tālāk ir redzamas mašīnas, mājas, pilsētas, pasaules un cilvēki. Vēl tālāk?