: laipni luugti
«Ножи в курах» Дэвида Харроуэра. Театр-студия «Человек». Режиссер Гирт Эцис. Премьера 21 февраля 2008 года.
Крошечная театр-студия «Человек» в Скатертном переулке всегда, еще с предперестроечных лет, когда была создана Людмилой Рошкован, была средоточием художественного авангарда, умного, непростого искусства. Ее жизнь сегодня не такая интенсивная и заметная, как хотелось бы, но всякий раз «Человек» выдает новые интересные сценические идеи.
Постановка британской пьесы Дэвида Харроуэра «Ножи в курах» - едва ли политкорректное дело, учитывая позорный разгон Британского совета в России. Это была последняя из огромного списка пьес, переведенных на гранты Британского совета и тем самым внедренная в репертуар российских театров. И это факт безотрадный, пессимистический – без поддержки национальных культурных институтов переводческая деятельность в области текстов для сцены будет осуществляться только в поле коммерческого театра. У нас, без поддержки этих культурных институтов, не существует этой переводческой воли к обновлению репертуара, к розыску новых имен и дистрибуции новых драматургических идей в российской театральной среде. Переводчик пьес для театра еще более закабален требованиями конкъюктуры, чем артист, критик или режиссер. Без необходимого рычага мы теряем одну из важнейших жил, связывающих нас с европейской сценой, и еще более пребываем в уже ставшей для нас привычной культурной изоляции.
Эту современную пьесу Харроуэра поставил Гирт Эцис, латыш, чей актерский опыт включал в себя длительную работу с гением прибалтийского театра Алвисом Херманисом, а режиссерский – с удачной постановкой в Латвии пьесы Владимира Сорокина «Dostoevsky-trip». В Москве Гирт Эцис окончил режиссерскую магистратуру Центра им. Вс. Мейерхольда и Школы-студии МХТ и удачно дебютировал постановкой в театре-студии «Человек».
«Ножи в курах» - притчеобразная пьеса, красиво, изящно написанная прерывающимися строчками, похожими на белый стих. Ее мифологическое пространство вневременной британской деревни, где нет никакой привязки к конкретным событиям, вехам истории или столетиям, режиссер Гирт Эцис переносит, что естественно, в глухой латышский хутор – так же вне времени и пространства. Над головами зрителя висит колоссальный мельничный жернов, вот озерцо, вот солома, вот кровля хаты. На сцене – вечерняя темнота деревни. Свет приглушенный, таиственный, сизый – персонажи как герои Рембрандта и Караваджо светятся словно изнутри, хотя вовсе не святы и не добродетельны. Разыгрывается любовный треугольник: крестьянка (Милена Цховреба) в тисках любовной горячки – столь сильной, сколько вообще может быть сильна природная сила, живущая в нас. Муж-фермер (Константин Котляров), живущий больше со своими лошадьми, чем с супругой, и мельник (Александр Фарбер), местный интеллигент, затягивающий помимо своей воли женщину в новый, вечно прекрасный мир воли и интеллекта, магического верчения мельничного круга и упаднической философии, где труд мельника – нечто вроде масонского заговора. Женщина пленяется новым миром, который показывает ей мужчина-мистик, и погибает в своей неразгаданной страсти вместе со всеми героями пьесы.
Прибалтийская режиссура пленяет нас языческой игрой с стихиями – у них эта методика управления «материалами природы» получается необычайно естественной и манящей. Льется вода, женщина перебирает руками льющиеся струи, ласкающие волнующимися зайчиками ее наклоненное к воде лицо, сухо, четко пересыпается зерно как пули, крутится жернов, шуршит земля, ветер шерстит солому. Пьеса начинается с поэтической картинки деревни, от которой Женщину воротит. «Ты как поле», - говорит ей ее муж-лошадник, - «Поле, которое нужно засеять». Его идея брака – это совместное ведение хозяйства и разделение труда. Мельник показывает ей ее же словно в зеркале – женщину как женщину, а не как поле; особу, лишенную утилитарности и надобностей. В Женщине загорается огонечек любви – и сухой, мерный звук пересыпающихся зерен она повторяет мерными ударами себе в грудь, как бы восстанавливая метафору Ходасевича «путем зерна». Бормочущий колдун-мельник, мельник-отшельник в очечках говорит и цинично, и путанно, и красиво: «Деревня – это смерть».
Мельнику нужно, чтобы женщина расписалась за молотое зерно, и в этом жестке корявого выведения имени своего ножом на деревяшке есть обретение этого имени. Женщину до этого о том, как ее зовут, никто не спрашивал. Мельник дает женщине имя, дает ей ее предназначение, лишенное социальной функции кормилицы, уборщицы и воспитателя детей. Ни сцены ревности, ни смерть мельника, ни жалобы мужа теперь не заставят женщину отказаться от своего имени.
В этой необычайно поэтической пьесе сосредоточился кризис европейской цивилизации.
Харроуэр показывает, как в традиционной крестьянской семье, ранее представлявшейся гнездом добродетели, прозревает городская мистика, урбанизм, разжижающий, сжигающий несвободу деревни, деревни-смерти. Урбанизация сознания современного человека все более требует от его индивидуалистических, эгоистических проявлений. Человек все менее бывает похож на социальную маску, ему навязываемую обществом. Если говорить театральным языком, человечество теряет типажность, теряет сетку амплуа; всякий человек становится характерным артистом. Это пьеса об окончательном и печальном расставании человека с крестьянским «природным» существованием; здесь в красиво, изящно, поэтически нарисованой Харроуэром картинке природы и «естественного» бытия человек чувствует свою «притовоестественность» этой природе, мечется в несогласии с этой красотой, с ощущением чужеродности той красивой картинке, нарисованной для него, но легко способной существовать без человека.
Человек использует природу, но уже не нуждается в ней. Ножи – уже в курах. Пластмассовый мир победил.
«Ножи в курах» Дэвида Харроуэра. Театр-студия «Человек». Режиссер Гирт Эцис. Премьера 21 февраля 2008 года.
Крошечная театр-студия «Человек» в Скатертном переулке всегда, еще с предперестроечных лет, когда была создана Людмилой Рошкован, была средоточием художественного авангарда, умного, непростого искусства. Ее жизнь сегодня не такая интенсивная и заметная, как хотелось бы, но всякий раз «Человек» выдает новые интересные сценические идеи.
Постановка британской пьесы Дэвида Харроуэра «Ножи в курах» - едва ли политкорректное дело, учитывая позорный разгон Британского совета в России. Это была последняя из огромного списка пьес, переведенных на гранты Британского совета и тем самым внедренная в репертуар российских театров. И это факт безотрадный, пессимистический – без поддержки национальных культурных институтов переводческая деятельность в области текстов для сцены будет осуществляться только в поле коммерческого театра. У нас, без поддержки этих культурных институтов, не существует этой переводческой воли к обновлению репертуара, к розыску новых имен и дистрибуции новых драматургических идей в российской театральной среде. Переводчик пьес для театра еще более закабален требованиями конкъюктуры, чем артист, критик или режиссер. Без необходимого рычага мы теряем одну из важнейших жил, связывающих нас с европейской сценой, и еще более пребываем в уже ставшей для нас привычной культурной изоляции.
Эту современную пьесу Харроуэра поставил Гирт Эцис, латыш, чей актерский опыт включал в себя длительную работу с гением прибалтийского театра Алвисом Херманисом, а режиссерский – с удачной постановкой в Латвии пьесы Владимира Сорокина «Dostoevsky-trip». В Москве Гирт Эцис окончил режиссерскую магистратуру Центра им. Вс. Мейерхольда и Школы-студии МХТ и удачно дебютировал постановкой в театре-студии «Человек».
«Ножи в курах» - притчеобразная пьеса, красиво, изящно написанная прерывающимися строчками, похожими на белый стих. Ее мифологическое пространство вневременной британской деревни, где нет никакой привязки к конкретным событиям, вехам истории или столетиям, режиссер Гирт Эцис переносит, что естественно, в глухой латышский хутор – так же вне времени и пространства. Над головами зрителя висит колоссальный мельничный жернов, вот озерцо, вот солома, вот кровля хаты. На сцене – вечерняя темнота деревни. Свет приглушенный, таиственный, сизый – персонажи как герои Рембрандта и Караваджо светятся словно изнутри, хотя вовсе не святы и не добродетельны. Разыгрывается любовный треугольник: крестьянка (Милена Цховреба) в тисках любовной горячки – столь сильной, сколько вообще может быть сильна природная сила, живущая в нас. Муж-фермер (Константин Котляров), живущий больше со своими лошадьми, чем с супругой, и мельник (Александр Фарбер), местный интеллигент, затягивающий помимо своей воли женщину в новый, вечно прекрасный мир воли и интеллекта, магического верчения мельничного круга и упаднической философии, где труд мельника – нечто вроде масонского заговора. Женщина пленяется новым миром, который показывает ей мужчина-мистик, и погибает в своей неразгаданной страсти вместе со всеми героями пьесы.
Прибалтийская режиссура пленяет нас языческой игрой с стихиями – у них эта методика управления «материалами природы» получается необычайно естественной и манящей. Льется вода, женщина перебирает руками льющиеся струи, ласкающие волнующимися зайчиками ее наклоненное к воде лицо, сухо, четко пересыпается зерно как пули, крутится жернов, шуршит земля, ветер шерстит солому. Пьеса начинается с поэтической картинки деревни, от которой Женщину воротит. «Ты как поле», - говорит ей ее муж-лошадник, - «Поле, которое нужно засеять». Его идея брака – это совместное ведение хозяйства и разделение труда. Мельник показывает ей ее же словно в зеркале – женщину как женщину, а не как поле; особу, лишенную утилитарности и надобностей. В Женщине загорается огонечек любви – и сухой, мерный звук пересыпающихся зерен она повторяет мерными ударами себе в грудь, как бы восстанавливая метафору Ходасевича «путем зерна». Бормочущий колдун-мельник, мельник-отшельник в очечках говорит и цинично, и путанно, и красиво: «Деревня – это смерть».
Мельнику нужно, чтобы женщина расписалась за молотое зерно, и в этом жестке корявого выведения имени своего ножом на деревяшке есть обретение этого имени. Женщину до этого о том, как ее зовут, никто не спрашивал. Мельник дает женщине имя, дает ей ее предназначение, лишенное социальной функции кормилицы, уборщицы и воспитателя детей. Ни сцены ревности, ни смерть мельника, ни жалобы мужа теперь не заставят женщину отказаться от своего имени.
В этой необычайно поэтической пьесе сосредоточился кризис европейской цивилизации.
Харроуэр показывает, как в традиционной крестьянской семье, ранее представлявшейся гнездом добродетели, прозревает городская мистика, урбанизм, разжижающий, сжигающий несвободу деревни, деревни-смерти. Урбанизация сознания современного человека все более требует от его индивидуалистических, эгоистических проявлений. Человек все менее бывает похож на социальную маску, ему навязываемую обществом. Если говорить театральным языком, человечество теряет типажность, теряет сетку амплуа; всякий человек становится характерным артистом. Это пьеса об окончательном и печальном расставании человека с крестьянским «природным» существованием; здесь в красиво, изящно, поэтически нарисованой Харроуэром картинке природы и «естественного» бытия человек чувствует свою «притовоестественность» этой природе, мечется в несогласии с этой красотой, с ощущением чужеродности той красивой картинке, нарисованной для него, но легко способной существовать без человека.
Человек использует природу, но уже не нуждается в ней. Ножи – уже в курах. Пластмассовый мир победил.